UN PARCO NEL CIELO - la High Line e le sue storie

(credits E. Lain 2013)

Questo post è il primo di una serie, tutti dedicati al come fare un parco nel cielo.
Mi riferisco al parco della High Line nella città di New York, nell'isola di Manhattan, tra il West Village e Chelsea. E' una bella storia da raccontare e credo possa interessare anche ad un pubblico più ampio dei soli addetti ai lavori. Vorrei riuscire a raccontare questa storia in modo inclusivo, così da incuriosire anche chi non si occupa direttamente di rigenerazione urbana per mestiere.

Il caso della realizzazione della High Line dimostra infatti che l'abilità degli Amici della High Line, l'organizzazione che è riuscita a realizzare il parco, è stata, anche, quella di riuscire a costruire, negli anni, una comunità variegata, composta da cittadini, comitati di quartiere, istituzioni, filantropi, lobbisti edili e personaggi pubblici.
Nessuno escluso.

La High Line è un parco pubblico, dal design molto ricercato, sia nelle soluzioni di dettaglio (pavimentazione, sedute, parapetti, illuminazione) che nel tipo di piantumazione ideata da un pioniere come Piet Oudolf (qui potete trovare alcuni schemi adottati per la High Line).
Immagino che molti dei visitatori del parco della High Line a New York abbiano dunque subìto il suo fascino, come è accaduto al sottoscritto. Dal 2013, anno in cui visitai la metropoli americana, la High Line ha catalizzato nella mia sensibilità di designer alcuni interrogativi che nel tempo si sono fatti via via più specifici, e che mi hanno spinto ad approfondire il processo che ha portato a realizzare un manufatto dal design unico.

Tutto è iniziato nel 1999, quando due giovani sconosciuti, Joshua David e Robert Hammond, non ancora trentenni, hanno immaginato di salvare un vecchio tratto ferroviario funzionante dal 1934 al 1960, definitivamente dismesso dal 1980.
Dieci anni dopo, il primo giugno del 2009, Joshua e Robert riuscivano a tagliare il nastro inaugurale del primo tratto del parco della High Line. Oggi il parco è completato, e quei primi dieci anni sono stati un percorso ad ostacoli che i due fondatori della no profit Friends of the High Line hanno superato grazie ad un prodigioso mix di umiltà, coraggio e determinazione, e un pizzico di ingenuità iniziale.

Il libro che racconta la loro storia è intitolato High Line - the Inside Story of Ney York City's Park in the Sky, del 2011, ed è stato preceduto da Reclaiming The High Line (edito nel 2002 da Design Trust For Public Space - lo potete trovare qui), quando il governo della città di NY passò dal sindaco Giuliani (che intendeva demolire la High Line) al sindaco Bloomberg, che da pragmatico uomo d'affari comprese le potenzialità del progetto e la cui amministrazione sostenne, anche economicamente, la realizzazione del parco.

(credits E. Lain 2013)

Inside Story contiene un inebriante mix di nomi, di dati, di ispirazioni, di fragilità, ma anche di esperienze vissute sulla pelle di Joshua e David che i due amici trascrivono senza pudore o arroganza, regalando momenti di grande umanità, fin dalla breve prefazione, che qui riporto in traduzione:

"Un paio di signori Nessuno che hanno deciso di affrontare una missione impossibile": ecco come un giornalista che stava scrivendo in merito all'improbabile successo della High Line una volta si riferì a noi due.
Ed è vero: quando abbiamo iniziato sapevamo davvero poco in merito a restauro, architettura, organizzazione delle comunità, orticultura, raccolta fondi, a come si lavora con la pubblica amministrazione, o a come si gestisce un parco.
La nostra mancanza di competenze è stata la chiave del successo della High Line. Ci ha forzati a chiedere aiuto ad altre persone. Sono state loro che si sono raccolte attorno a noi, che ci hanno guidato, e hanno svolto qual lavoro che noi non sapevamo come affrontare, sono loro ad aver reso possibile la High Line.
Potreste parlare con tutte le persone menzionate in questo libro, o con chiunque delle varie migliaia di vicini, volontari, sostenitori, designer, rappresentanti della pubblica amministrazione, e membri dello staff della High Line che sono stati coinvolti nel nostro lavoro, e ciascuno di loro vi racconterebbe una storia diversa da quella che abbiamo raccontato noi. Le loro versioni sarebbero altrettanto vere.
Questo libro non riesce a raccontare tutto. Molte persone che hanno giocato un ruolo critico non sono menzionate per nome, e molti altri eventi importanti non sono qui descritti.
Ma quanto camminiamo sulla High Line, tutti noi ricordiamo ciascuna storia che giace sotto ogni pezzetto del parco. Ci piace pensare che anche altre persone possano apprezzare queste storie segrete, e provare quanto la High Line sia impregnata della passione delle persone che hanno lavorato insieme per renderla ciò che è oggi". 

(Joshua David - Robert Hammond, NYC, agosto 2011)


Devo ammettere che il libro, per me, ha certamente svolto il suo compito, emozionandomi al punto di rinverdire il ricordo di quelle passeggiate di cinque anni fa, tra i binari dismessi. Tuttavia sono stati i contenuti più tecnici (le procedure, i costi, le competenze apprese, i soggetti coinvolti, le strategie di comunicazione e quelle politiche, le metodologie di costruzione di una comunità attorno al progetto) che mi hanno convinto a scrivere questa serie di post.

Vorrei infatti raccontarvi la storia della High Line come fosse un tutorial, composto dalle piccole e grandi lezioni che Joshua e Robert hanno imparato in dieci anni (di ansie, notti insonni, litigi feroci, lacrime e soddisfazioni per una vita intera). Inevitabilmente si tratterà di una sintesi da designer, ma tenterò di mantenere la freschezza e la popolarità del linguaggio di Inside Story, nel rispetto delle intenzioni dei suoi autori.

Ecco qui di seguito i post che sto scrivendo per raccontarvi nel dettaglio il processo di realizzazione del parco:

#01- due ragazzi con un logo
        [costruzione delle partnership]

#02- vista dal basso 
        [costruzione della comunità e del consenso locale]

#03- una città costruita sui sogni 
        [comunicazione e costruzione di un immaginario]

#04- i soldi contano 
        [finanziamenti, fundraising e donazioni]

#05- più di un singolo parco 
        [pianificazione, rapporti con la p.a. e procedure amministrative]

#06- amici della High Line 
        [organizzazione e gestione]

#07- qualcosa di straordinario 
        [design, costi e tecnologie]

#08- un progetto inusuale 
        [valutazione degli esiti del processo]

Potrete leggere ogni post in modo indipendente, poiché riguarderanno singoli temi di progetto, sviluppati nel corso della realizzazione del parco.
Nel prossimo post vi racconterò dunque di come due ragazzi di meno di trent'anni siano riusciti a consolidare un invidiabile gruppo di lavoro e una rete di relazioni che sono arrivate fino al senato degli Stati Uniti...

FREESPACE - Biennale di Venezia 2018

Nel 1991 il compianto Lebbeus Woods pubblicò il suo progetto Zagreb Freespace, che descrisse con queste parole:

Freespace structures (leaning, bridging, suspended) inserted temporarily into the streets of Zagreb, Croatia, during the political crisis of 1991. Serving as communications centers and personal spaces, they become active instruments—machines—of change.

Nel 2018, a quasi trent'anni di distanza, invitato dal Padiglione del Brasile alla vernice della Biennale di Venezia, mi sono trovato disorientato di fronte a quanto esposto ai Giardini.
Visto il titolo dell'esposizione, infatti, mi aspettavo quanto meno una sorta di continuazione della pregnante riflessione sul rapporto politiche-architettura-informalità affrontato con grande lucidità dal precedente curatore, Alejandro Aravena, col suo Reporting From The Front.

Purtroppo, nonostante le curatrici dello studio Grafton abbiano dichiarato una lettura strettamente poetica del tema proposto per la Biennale 2018 (come giustamente sottolineato dall'amico e collega Alessio Barollo), credo che l'implicita dimensione politica della parola freespace sia stata comunque esplicitata in alcuni padiglioni, seppur generando, per la maggior parte, solo argomentazioni blande, dal vago sentore elitario. In alcuni casi le esposizioni (come quella 'drammatica' del padiglione di Israele) hanno rappresentato lo status quo, in cui proprio le ragioni politiche riescono ad annichilire proprio quella carica poetica e propositiva che ancora viene accreditata al design.
Naturalmente esistono eccezioni a questa lettura generalizzata, come i padiglioni della Spagna e del Brasile, ma anche esposizioni che spingono all'imbarazzo di un cultore della materia, come quella del padiglione della Gran Bretagna, letteralmente vuoto.

Il titolo dell'esposizione del padiglione è Islands, ed essendo a Venezia dev'essere parso logico realizzare un'altana temporanea sul tetto del padiglione, dalla quale poter vedere le isole di San Servolo e San Lazzaro, nonché il Lido, dopo appena qualche minuto di coda per accedere alla scala che porta all'altana.

Questo rifiuto di ogni rielaborazione del politico sul tema dello spazio libero era forse inevitabile in un paese in cui Patrik Schumacher auspica la scomparsa dello spazio pubblico a favore di un più gestibile spazio privato ad uso pubblico.
Purtroppo (ne scriverò prossimamente) lo spazio pubblico, per quanto problematico e sede privilegiata (e forse unica) dei conflitti interni ad ogni città, non può venire eliminato senza che questo porti a conseguenze ingestibili per l'amministrazione urbana. Esso sarà sempre luogo di conflitto e negoziazione, e se conflitto e negoziazione non troveranno (più) spazi pubblici in cui esplicarsi allora ne occuperanno altri, in modo più o meno lecito.

Lo dimostra il piccolo padiglione dell'Egitto, attraverso i suoi diagrammi sull'occupazione della sede stradale da parte dei mercati informali di Il Cairo, dal titolo Informality as an Alternative Urban Order:

Come ho scritto, anche il vicino padiglione del Brasile è estremamente interessante e molto ricco di proposte progettuali che nel tempo hanno cercato di rispondere a questioni di scala differente, dal quartiere alla metropoli. Il progetto che ammiro, per ovvie ragioni, è quello esposto dall'amico Marko Brajovic, fondatore di AMB a Sao Paulo, dal titolo NSDC:

Si tratta del rifacimento delle panchine volute dalla municipalità della città brasiliana e realizzate dai residenti su progetto AMB, atte a riutilizzare gli stanti di alcune recinzioni dismesse che suddividevano alcuni spazi pubblici. Ho trovato molto poetico trasformare un recinto in un oggetto di design urbano dal carattere estremamente contemporaneo. Il design di AMB ha fatto uso della parametrica di Grasshopper e dell'affidabilità nella produzione offerta dai partner italiani, la Green Spin srl di Vicenza.

All'interno del padiglione del Brasile è possibile poi visionare alcuni plastici realizzati in un rigoroso bianco-nero, che li trasfigura in prototipi concettuali a posteriori. Si tratta infatti di progetti realizzati e selezionati come esempi di ibridi architettonici, in grado di dare risposta glocale alle sfide della contemporaneità, in un paese complesso ed ampio come il Brasile.

Ho apprezzato anche lo sforzo mostrato nell'allestimento del padiglione della Francia, che mi è parso  volutamente anti-elitario, anche se a prezzo di un'estetica che mescola il cheap con il pop. Interessante la dimensione volutamente comunitaria dell'esposizione, con plastici realizzati (quasi) come fossero maisons de poupées e pannelli che riportano una certa coralità di affermazioni sul ruolo degli architetti, delle comunità urbane e della società civile nel mondo contemporaneo:

Anche qui, in un pannello per i liberi contributi del pubblico, ritroviamo una certa lettura dello spazio libero come spazio informale, dove informale non significa 'senza forma' ma, più propriamente, con regole resilienti (come la Farm Cultural Park a Favara, che si è meritata una dedica speciale, nella foto).

Il vicino padiglione degli Stati Uniti mi è parso, invece, volutamente sciatto, non certamente all'altezza delle passate sperimentazioni di Greg Lynn. L'allestimento non entra poi nel merito della schizofrenia (prima latente e ora palese) tra la sua tradizione liberale di lungo periodo e l'attuale leadership interna dal piglio volutamente autarchico. All'ingresso del padiglione, potete leggere una dichiarazione di intenti che volutamente sposta le responsabilità di questa schizofrenia sui (cito) "requisiti rizomatici e paradossali della cittadinanza". 

Anche qui la dimensione politica dell'architettura viene mostrata solamente come capacità di offrire strumenti universali di design per ogni dimensione del controllo e del dominio: dal nuovo muro tra Messico e USA, passando per la sorveglianza satellitare, fino a giungere allo US S.P.A.C.E. Act del 2015, che permette (unilateralmente) agli imprenditori privati di impadronirsi delle risorse dello spazio esterno (vita biologica esclusa). Sic!

Ho trovato i disegni esposti nel padiglione del Giappone tecnicamente interessanti, ma vuoti di significato, nonostante la pretesa di indagare l'architettura dal punto di vista antropologico.
Similmente reputo fuori luogo i 'bacelli' riempiti di aria e acqua all'interno del (sempre splendido) padiglione dei Paesi Nordici:

Mi sono infatti parsi più adeguati ad una Biennale d'arte, poiché rimango affezionato alla pragmaticità dell'architettura e alla sua inestricabile e intima correlazione con le funzioni.
A questo punto della visita, mi duole tantissimo scriverlo, il freespace mi sembrava principalmente il racconto di una disciplina rimasta orfana dei propri maestri e professionisti, dunque uno spazio liberato dalla presenza degli architetti.

Forse per questo, nel padiglione Italia, il mezzanino in cui dominano i grandi modelli materici dell'atelier di Peter Zumthor costituisce un'oasi in cui prendere respiro e immaginare che lo spazio sia ancora materia di progetto, e dunque libero da vincoli e normative, una tavolozza sulla quale l'architetto (solo) può tracciare progetti sapienti per il bene dell'uomo. Non è un caso se sui social, per la Biennale di Venezia 2018, troverete foto principalmente di questi modelli. Infatti non ricordo altre Biennali così asciutte e scarne, con pochi modelli e troppi spazi liberi.

Attorno ai modelli di Zumthor si respira ancora la modernità degli anni Settanta, con tutta la carica derivata dall'ibridazione tra architettura e arte (con altri protagonisti illustri, come Vito Acconci e i giovani Herzog&De Meuron) e l'energia utopica e critica dei Radicali europei e dei Metabolisti giapponesi. A fare da contraltare a Zumthor troverete il plastico relativo al progetto BIG U per Manhattan, dove certamente potrete imparare come si fa a vendere caro l'immaginario prima ancora del buon design.

Accenno solo di passaggio all'imbarazzante ricostruzione, all'interno del padiglione dell'Olanda, della stanza del Bed-In di Yoko Ono e John Lennon del marzo del 1969 all'Hilton di Amsterdam, per finire, invece, con il padiglione che ho trovato ricco di citazioni, rimandi, utopie e progettualità ludica, e che, pertanto, mi ha entusiasmato.

Parlo del padiglione della Spagna, che ha puntato tutto su una coloratissima composizione delle pareti mediante progetti, diagrammi e citazioni. Ammiro la libertà dei progettisti spagnoli nella costruzione di un immaginario collettivo non soggetto alla propria tradizione storica e sempre intensamente provocatorio.

Simulando la giustapposizione delle informazioni nell'informe WWW, la progettualità magmatica messa in mostra nel padiglione della Spagna dimostra, per eccesso, la fatica di una disciplina messa a dura prova dall'ibridazione tra nature e politiche (sostenibilità), dall'ibridazione tra funzioni (rigenerazione urbana) e dall'ibridazione tra umani e non umani (connettività e interazione delle reti). Aggiungo, collateralmente, che la citazione di Bruno Latour mi ha colpito, essendo la prima volta che le parole dell'antropologo-filosofo-sociologo francese compaiono in Biennale.

Ne esce un quadro complessivo a un passo dal delirio, e per questo al contempo preoccupante ed entusiasmante. Viva la Spagna, dunque, per aver mostrato il freespace non come un tema unitario, quanto come un ossimoro rischioso ma inevitabile, ed aver raggiunto, ai Giardini, più di tutti gli allestimenti, quella dimensione anti-utopica, perché profondamente politica, che Lebbeus Woods ha instancabilmente indagato con i suoi freespaces.

UTOPIE RADICALI (Firenze, 20.10.17 - 20.01.18)

Mentre scrivevo questo post sugli architetti radicali italiani in mostra a Firenze, la loro città, ho saputo che il filosofo Mario Perniola è venuto a mancare, all'età di 76 anni. Ho conosciuto personalmente il professore astigiano e ritengo la scomparsa del suo acume un fatto doloroso per la cultura italiana e mondiale.
Questo fatto getta una nuova luce sulle mie riflessioni relativa alla mostra Utopie Radicali, poiché nella mia memoria risuonano da qualche giorno le parole contenute nello splendido libro di Perniola,  Il Sex-appeal dell'Inorganico (Einaudi 1994), al capitolo Paesaggi Plastici:

(...) La fondamentale conferma dell'orientamento inorganico dell'esperienza architettonica contemporanea viene proprio dalle opere e dalle poetiche degli architetti più innovativi che hanno operato a cominciare dalla seconda metà degli anni Sessanta. Il rifiuto del funzionalismo, la revisione critica dei fondamenti dell'architettura, l'aspetto spesso indeterminato, poroso e privo di una chiara delimitazione degli interni degli edifici, il privilegiamento di una tipologia edilizia pubblica destinata al transito, allo spettacolo, al turismo culturale, il dissolvimento dell'unità abitativa, l'attenzione verso gli spazi di passaggio anziché di residenza, sono altrettanti aspetti di una linea di tendenza orientata verso l'abbandono di ogni organicità. (...) (Perniola, 1994) 

Colto araldo delle esplorazioni filosofiche francesi, il prof. Perniola ha inteso appieno cosa stava serpeggiando nella cultura architettonica dei primi anni '90,  a soli vent'anni di distanza dalla conclusione delle ricerche condotte dai giovani architetti radicali fiorentini nel decennio 1966-1976. Infatti la successiva generazione di architetti (quali Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Bernard Tshumi, già inclusi nella nota Deconstructivist Architecture al MoMa, 1988) ha avuto il tempo di coltivare quel seme deposto da Archizoom, Superstudio, Ufo e consociati, comprendendo che la composizione e la costruzione erano state, fino ad allora, splendide prigioni dorate, atte a limitare la creatività e l'immaginazione.

About Non Conscious Architecture (G. Pettena, 1972-73)

La fotografia, il fotomontaggio, il video-clip, la prospettiva accidentale, il fuori-scala avevano così  funzionato da grimaldelli per uscire dall'uguale ed entrare nell'immaginario. Questa via di fuga attraverso l'effimero conduceva l'architettura al di fuori della sua funzione di riparo per l'uomo per sublimare e diffondere la progettualità come caratteristica umana collettiva.
In nome di questa libertà ludica e rigenerante tutto diveniva architettura, dall'abito alla città, passando per il design e l'arte.
Ancora nelle parole di Perniola:

(...) Costruire ed edificare vuol dire porre violentemente una discontinuità, una discriminazione, uno iato tra ciò che è cultura e ciò che è natura, tra ciò che è razionale e ciò che è irrazionale. Ma tutto ormai è già architettonico, tutto è ormai già filosofico! Non si può contenere l'edificio o la città in se stessi; essi travalicano da tutte le parti nella strada, nel paesaggio. (Perniola, 1994)

Quanto accadde tra il 1966 e il 1976 nella cultura architettonica italiana ha tratti epici, e mi ci è voluto parecchio tempo per assimilarne la complessità senza cadere nel solco di facili partigianerie, dalla mostra La Grande Svolta (Padova, 2003) con Italo Rota, fino a Utopie Radicali a Firenze. E così quattro tra i miei testi 'formativi' riemergono ciclicamente e provocatoriamente dalla mia libreria personale: Nonluoghi (Augé, 1993), Architettura della Città (Rossi, 1966), Il sex appeal dell'inorganico (Perniola, 1994) e Il diritto alla città (Lefebvre, 1966). Ho compreso che non ci si può limitare alla pura storiografia per apprendere l'intensità di un dibattito nazionale e internazionale che ha riguardato, per la quasi totalità della seconda metà del secolo scorso, le radici stesse di architettura, civiltà, memoria, identità, umanità e immaginazione.

Piano abitativo continuo (Archizoom Associati, 1971)

Istogrammi di architettura (Superstudio, 1970) 

Dal nostro punto di vista di architetti abbiamo registrato come la nostra disciplina, una volta dissolto, grazie all'azione degli architetti radicali, il suo legame biunivoco con la costruzione , abbia poi iniziato ad accumulare energia potenziale nel progetto, per toccare nuovamente terra in alcuni casi memorabili (il Centre Pompidou del 1977, il parco della Villette del 1982, la stazione dei pompieri Vitra del 1994, per dirne alcuni tra i più esemplificativi e conosciuti).

La mostra attualmente in corso a Firenze a Palazzo Strozzi ha mostrato chiaramente le linee di evoluzione genetica che giungono, come detto, fino alle archistar contemporanee (e che collegano, ad esempio, anche il lavoro di Pettena a quello di Boeri e il suo noto Bosco Verticale). Ha inoltre evidenziato, anche se in modo meno esplicito, come la questione più generale fosse la necessità di un pensiero progettuale in grado di misurarsi con il tempo nonostante avesse (solo) strumenti codificati per commisurarsi con lo spazio.

Tumbleweeds Catcher e Clay House, modelli di studio (G. Pettena, 1972)

Il Bosco Verticale (S. Boeri, 2014 -  foto E. Lain)

Le grandi alluvioni del 1966 pare abbiano in certa misura risvegliato nei giovani architetti di allora la consapevolezza che l'urbanizzazione non è cosa imperitura: essa è soggetta al tempo e ai suoi agenti. Il 3 e il 4 novembre 1966 l'Arno esondò a Firenze, con danni ingenti a opere d'arte e persone (circa 78.000 sfollati e 130 morti). I danni dell'alluvione hanno ammontato, a saldo finale, a circa 10 miliardi di vecchie lire italiane, la spesa più alta per calamità naturale nella storia della repubblica.
In quello stesso periodo la pianura Padana e veneta conobbero esondazioni meno pericolose, ma diffuse a più di 130 km quadrati di territorio, mentre a Venezia l'acqua 'alta' raggiunse il record di 194 cm.
Così nel 1966, a dicembre, dunque ad un solo mese di distanza dall'esondazione dell'Arno, inaugura a Pistoia la prima mostra Superarchitettura, che dà il 'calcio di inizio' all'epopea radicale fiorentina: Archizoom e Superstudio (composti di giovani neolaureati come Andrea Branzi, classe 1938) mostrano al pubblico i loro primi modelli di arredo di interni pop.
A riequilibrare le pulsioni utopiche dei fiorentini, nello stesso 1966 esce il fondamentale libro Architettura della città, in cui il giovane architetto trentacinquenne Aldo Rossi (che diventerà poi premio Pritzker nel 1990) stabiliva un preciso metodo per l'analisi e la lettura morfologica delle persistenze urbane, estendendo il concetto romantico di monumento alle dimensioni dell'intera città storica.

Rumble Sofa (G. Pettena, 1968)

Secondo la critica, la devastante esondazione del 1966 a Firenze venne probabilmente letta come un 'azzeramento' che imponeva l'obbligo, anche morale, di ricominciare a pensare all'architettura al di là degli edifici e degli stessi architetti, con un rinnovato spirito umanista. Nel medesimo periodo nella Scuola Veneziana le teorie sulla continuità (tra città storica e i nuovi insediamenti) dotavano la nostra disciplina di nuove strategie per dare adeguata rappresentazione alla memoria stratigrafica delle azioni umane su suolo urbano, riducendo consapevolemente il linguaggio architettonico all'essenziale, perché fosse di immediata lettura.

Alla luce dei cinquant'anni e più ormai trascorsi dal 1966, la storiografia dimostra come il contributo di quel dibattito made in italy abbia dato frutti straordinari, sia sul fronte della discontinuità dell'immaginario che su quello della continuità della memoria. Il lato dionisiaco, immaginario, emozionale e il suo alter-ego razionale, logo-tecnico, linguistico sembrano oggi, dopo aver passato il vaglio del tempo, essere divenuti necessariamente complementari di fronte alle sfide che alimentano la ricerca in campo urbano e architettonico. Non ha resistito la separatezza che alcuni avevano imposto tra industrial design e architettura, e il pensiero radicale si è dovuto confrontare con la responsabilità civica del progetto d'architettura. Tuttavia senza le biforcazioni teoriche emerse alla fine degli anni '60 non avremmo avuto maestri come Sotsass, Mendini, Branzi, Piano, Rossi.

Le ibridazioni tra discipline e media furono una delle strategie concettuali che più animarono il nuovo immaginario utopico degli architetti fiorentini. In questo senso le considerazioni contenute nel saggio di Marco Brizzi (incluso nel catalogo della mostra Utopie Radicali) dal titolo Architetture tracciate nell'editoria, mettono giustamente in luce il fatto che l'architettura trae beneficio anche dai contesti più dinamici e sperimentali, come ad esempio quello dell'editoria. Nel suo saggio Brizzi evidenzia come l'assoluta novità della simbiosi tra architettura ed editoria (lanciata allora, nel 1966), sia stato un anticipo del nostro tempo, in cui la comunicazione trasversale (dunque al di fuori dei centri universitari) è all'ordine del giorno:

(...) Lavorare con l'editoria significa sperimentare con i linguaggi e gli strumenti, ricercare nuove possibilità espressive e talvolta definire, misurando la risposta del pubblico, le condizioni di esistenza di nuove idee e di nuovi progetti. (Brizzi, 2017)

Vista con gli occhiali del nostro tempo, inevitabilmente la mostra Utopie Radicali ci conduce verso le domanda che ogni designer si pone: dove risiede l'innovazione, nel singolo o nel collettivo? Come detto, nel nostro secolo innovare è una delle parole chiave della ricerca (anche) architettonica: si innovano programmi funzionali (in questo Koolhaas è maestro), si innovano le tecnologie costruttive (RPBW e Foster&Partners) e quelle compositive (ZHA, UNStudio, Morphosis e Coop Himmelb(l)au), tuttavia le città lanciano sfide ulteriori che necessitano di una (nuova) ricerca collettiva.

Urboeffimero, nel cortile di Palazzo Strozzi a Firenze (UFO)

L'ALIBI DELLA CRISI DEI VALORI E IL DESIGN COME MOTORE SIMBOLICO

In questo post vorrei mostrare come l’idea popolare di una ‘crisi di valori’, parallela alla ‘crisi dell’economia’, si sia finalmente mostrata per ciò che è: un alibi semplificativo che ci ha spinto a negare la necessità di una diffusa riprogrammazione della cultura e della critica di fronte a quelle esperienze di self-healing e urbanismo tattico, che nelle periferie del mondo coinvolgono sia le strutture produttive che quelle sociali e urbane.

Queste esperienze, spesso informali, difficilmente possono rientrare nei canoni disciplinari, in quanto ibridano strategie e processi economici, politici, sociali, di design urbano. Esse generano, sperimentandoli, nuovi processi e nuovi valori (simbolici ed economici) che erano stati esclusi dal main-stream del passato sistema culturale: sussidiarietà, beni  comuni, partecipazione, cooperativismo, comunitarismo, network design, civic design, funzioni temporanee, ecc. La loro rilevanza economica li ha fatti uscire dall’ambito del naive, senza ancora accoglierli appieno nel gotha delle discipline, avendo scarse possibilità di appello per varcarne i confini.

Dovremo considerare accuratamente il nostro contesto culturale post-industriale, comprendendo come si stia evolvendo verso forme dinamiche organizzate in modo reticolare grazie alle tecnologie dell’informazione. Per tale ragione l’informalità di alcune sperimentazioni (dalla pianificazione al design architettonico) non va ridotta ad una carenza di ordine, ma all'espressione di una cultura fatta e prodotta in modo reticolare e non gerarchica.

Il fatto che non si possano catalogare le nuove esperienze secondo una specificità disciplinare non comporta  poi che non esistano più valori di riferimento, anzi. Ci sembra sempre più chiaro come ci sia stato un fraintendimento generalizzato e diffuso, un abbaglio dovuto alla quantità di differenze che sono emerse tra le fratture del sistema gerarchico ed economico degli inizi del XXI secolo. Abbiamo tutti ritenuto (complice la crisi dell’economia globale del 2007-2008) che il problema strutturale della nostra società civile fosse l’assenza di valori, o quanto meno di quei valori che erano riconosciuti dal capitalismo avanzato e dal tardo capitalismo. Abbiamo a lungo pensato (sono passati ormai 10 anni) che fosse entrato in crisi un certo meccanismo di produzione dei valori, lo stesso che negli ultimi secoli ha garantito il consolidamento di paradigmi sociali, estetici e scientifici alla nostra civiltà moderna.

Fortunatamente, passata una prima fase sperimentale, alcune iniziative locali hanno mostrato tutta la loro capacità produttiva. Per citarne alcuni: La High Line di New York, la passerella Luchtsingel a Rotterdam, la rifunzionalizzazione delle ex Officine Ansaldo a Milano, la Cultural Farm a Favara (Agrigento), De Ceuvel progettato da Space&Matter ad Amsterdam. Sono tutti progetti accomunati dall’ibridazione di ruoli, competenze, responsabilità, processi. Quando questo approccio sperimentale, tipico del service design thinking, è stato applicato ad una scala maggiore, a Manhattan, dall’allora assessore ai trasporti Jannette Sadik-Kahn, ha potuto mostrare tutta la sua efficacia (nel contribuire al piano strategico Greater Greaner NYC) ed efficienza (nell'ottimizzare il rapporto costi-benefici, grazie a specifici indici di misura stabiliti a monte delle iniziative). Dobbiamo a questo approccio la pedonalizzazione di Times Square e la rete di piste ciclabili collegate Citi Bike, il bike sharing attivo dal 2013. Come poter dunque sostenere che coesistano, simultaneamente, una crisi dei valori e una straordinaria produzione di prototipi, strategie e nuove prassi innovative senza riconoscere, quantomeno, delle lacune nell'interpretazione del nostro tempo?

Per questo possiamo finalmente vedere il bluff della crisi dei valori per quello che è: un alibi che ci permette di addossare alla società civile, come fosse l’ultimo capro espiatorio universale,  la responsabilità di una nostra individuale ritrosia a riprogrammare le nostre competenze e le nostre prassi, in gran parte consolidatesi nei decenni passati. Come ci ricorda Latour, questo doppio gioco è caratteristico della modernità, abituata filosoficamente a defilarsi dalle proprie responsabilità. Purtroppo ora che il mondo è divenuto più piccolo perché interconnesso, adottare alibi potrebbe essere addirittura controproducente.

Innovazione, diffusione e consolidamento dei valori (d'uso e cognitivi) - E.Lain 2017

Oggi i valori sono prodotti e percepiti secondo dinamiche variabili. Essi non appartengono più alla sfera degli universali, non possono essere più separati dal mondo per esserne fondamento (come IL bello, L’ordinato, L’economico, ecc…). Ne sono un palese sintomo tutte le start-up, germogli di aziende che devono al contempo produrre valore economico e valori non economici (sociali, estetici, etici, ecc…), dovendosi assumere parte dei compiti che un tempo appartenevano alla sfera della politica, dell’educazione, delle istituzioni pubbliche. Qualche mese fa ho cercato di sintetizzare in un unico diagramma i meccanismi dell'innovazione che ruotano attorno alla creazione di nuovi valori: veniva così evidenziata la fatica segreta di questi ultimi ad emergere oltre le barriere dello status quo locale per arrivare ai rapidi flussi della globalizzazione. L'isolamento e l'interconnessione convivono infatti simultaneamente nel nostro tempo.

Il caso emblematico locale è H-Farm, che sta creando in modo autonomo (e non necessariamente autoreferenziale) il proprio ecosistema, realizzando edifici e percorsi dedicati alla didattica a partire dai 3 anni, col loro Primary Years Programme. E’ una prassi necessaria, consolidata anche in altre realtà territoriali, come gli istituti tecnici a Maranello, sovvenzionati dalla Ferrari, o la scuola artigianale voluta a Solomeo dall’imprenditore del cashmere Brunello Cucinelli. La comunicazione dei valori prodotti dalle aziende brandizza dunque anche i valori sociali di riferimento, seguendo un filo rosso che Naomi Klein ha ben delineato nel suo No Logo (2000). Tuttavia la sua lettura politica ed etica non poteva tenere ancora conto dell’inestricabile sovrapposizione tra social network e network society, esplosa in questi ultimi dieci anni. Ogni tentativo di ricostruire una gerarchia di valori sarà vano all’interno di un paradigma reticolare come quello in cui siamo immersi. Quello che sosteniamo qui è che l’assenza di tale gerarchia non implica anche un’assenza di valori. Scrive a tal proposito Manuel Castells:

La produttività e la competitività sono assai intensificate da questa forma a network di produzione, distribuzione e management. Siccome i network della new economy si espandono in tutto il mondo, facendo scomparire attraverso la competizione forme di organizzazione meno efficienti, la nuova economia in network diventa ovunque dominante. I territori, le unità economiche e le persone che non funzionano bene in questa economia e che non presentano un potenziale interesse per questi network dominanti, vengono tagliati fuori. D’altra parte, qualsiasi fonte potenziale di valore, in qualsiasi luogo e per qualsiasi motivo, viene connessa e programmata nei network produttivi della new economy. (…) Sì, esiste la vita al di fuori della network society: nelle comunità culturali fondamentalistiche che respingono i valori dominanti e costruiscono autonomamente le fonti del loro significato; talvolta intorno a nuove utopie alternative; più spesso a partire dalle verità trascendenti di Dio, Nazione, Famiglia, Etnia e Territorialità. (Castells 2001)

Dunque i network hanno, intrinsecamente, il compito di far circolare tutti i possibili valori a disposizione, rimescolandone le vecchie gerarchie e valutandoli secondo produttività e interesse. Si tratta ancora di un meccanismo culturale tipico del capitalismo e dell’industrializzazione, ma è diventato così pervasivo da essere divenuto parte delle nostre esistenze. Così, mentre la logica culturale del postmoderno aveva scoperto nel desiderio il proprio motore economico, oggi, in questo periodo che chiamo “simultaneo”, il motore primo sembra essere l’interesse. Si tratta di un motore ancora più fragile del desiderio, incapace di spingere processi di medio e lungo termine. Il tempo diviene ancora più frammentario, essendo ritmato da finalità immediate, a brevissimo termine ma di grande interesse momentaneo. Assistiamo così ad una generale e diffusa decostruzione della cultura in frammenti di interesse, sostenuti da un rifluire di valori molteplici.

Il risultato di questa generale fluidificazione e frammentazione delle passate strutture moderne mette potenzialmente in risalto, per contrasto, quegli agenti in grado di “addensare” ciò che è fluido, creando momentanei centri di interesse. Questi processi appartengono tutti alla medesima categoria: quella del progetto (o, internazionalmente, design). In una molteplicità di valori potenziali e reali senza gerarchie (universali, estetiche, etiche o filosofiche), il design diviene al contempo processo e prodotto, un assemblatore di interesse e valori, oltre che di forme. Esso travalica i confini d’azione che il moderno gli aveva assegnato come interfaccia tra creatività, materia, strumenti e funzioni, divenendo esso stesso motore simbolico.

La lettura che Castells dà alla città quanto sistema di comunicazione, porta il sociologo catalano a sottolineare con enfasi il ruolo che l’architettura contemporanea dovrebbe avere all’interno dei contesti urbani:

Nella crisi comunicativa che ha colpito la realtà urbana, il compito fondamentale è quello di recuperare il valore simbolico. Un ruolo che da sempre è stato diretto appannaggio dell’architettura e che oggi diventa più importante che mai. L’architettura , in ogni sua forma, è la nostra salvezza, in grado di restituire un senso ai luoghi fisici immersi nello spazio dei flussi. Negli ultimi anni, abbiamo assistito a una rinascita del simbolismo architettonico, che in alcuni casi ha significativamente dato nuova linfa alle città e alle aree in cui esse si inseriscono, non solo dal punto di vista culturale ma anche economico. (…) La mancata integrazione tra quest’architettura e dei flussi e lo spazio pubblico è una giustapposizione tra marcatura simbolica e anonimato metropolitano. Ecco perché bisogna conciliare architettura, design urbano e progettazione. Ogni opera architettonica ha un suo linguaggio, un suo progetto, che non si può ridurre a una funzione o a una forma. Il senso spaziale è ancora una costruzione culturale. Ma il significato finale dipenderà dalla messa in relazione dell’opera con l’esistenza quotidiana dello spazio pubblico urbano. (Castells 2001)

Una volta sgombrato il campo della produzione e della critica dagli alibi esogeni, non rimane che accogliere la necessaria riprogrammazione, delle prassi, delle professioni legate al design, degli ambiti, e delle discipline. Educazione e apprendimento sono, oggi, essi stessi oggetti di design, come lo sono le civiche e le politiche economiche locali. Il ruolo di noi designer assume sempre più una connotazione civile, e dovremo comprendere che il design contemporaneo non conduce sempre alla definizione di una forma o di un oggetto. Probabilmente questo fa di noi delle avanguardie naturali, costretti ad esplorare contesti ibridi senza il comodo riparo delle consuetudini e delle teorie consolidate dalla storia e dalle discipline. 

INDETERMINATEZZA - UNDECIDABILITY

In questo post affrontiamo la questione del rapporto tra tecnica e architettura, oggi. Colgo infatti l'occasione per esporre qui alcune riflessioni emerse dalla rilettura della raccolta Tecnica e Architettura curata da Rizzi e comprendente gli scritti Verità e Tecnica, L'uomo e la Tecnica e Raumgestaltung di Emmanuele Severino, editi negli tra gli anni '80 e gli anni '90. Erano scritti nati dal convincimento che esistesse una crisi della forma architettonica e che tale crisi dipendesse da una crisi del pensiero, mentre nascevano, a mio avviso, dalla messa in scacco di un certo tipo di pensiero.
Dopo secoli in cui il fondo dell'essere era al contempo fondamento del pensiero, e la logo-tecnica poteva aspirare a mettere ordine nei rapporti tra esistenza, pensiero e costruzione, secondo aspirazioni metafisiche, accadeva in quel decennio che la poetica architettonica cercasse, in maniera più o meno coordinata, di smantellare il circolo vizioso in cui era finita a causa di un'ossessione collettiva per l'unità delle forme e la coerenza tra essa e il linguaggio, alimentata dalla storia e dalla critica di architettura.
Vedremo che, dopo il lavorio del breve periodo decostruttivista, la tecnica sfugge in qualche modo ad una filosofia universalizzante e fondamentalista e torna ad affiancare attivamente la poetica, e, dunque la progettualità. Grazie alla smaterializzazione digitale la tecnica può inoltre affiancare anche l'immaginazione e il pensiero nell'esplorazione del possibile, laddove, invece, il Moderno era stato occupazione  e saturazione del possibile. Accade tutto in poco più di un decennio, anche grazie allo scompiglio che la post-modernità aveva portato nella cultura.

Cercherò, di qui in poi, di evitare il più possibile il pensiero dei filosofi sulla tecnica. Essi solitamente mettono in guardia di fronte alla tecnica per la sua implicita violenza nei confronti dell'ordine naturale delle cose. Eppure la tecnica mostra un'importanza crescente (a volte prevalente) nell'essere innesco di cambiamento, o, come recita il gergo dell'innovazione, nell'essere disruptive (dirompente) nei confronti dello status quo.
Qui non cercheremo tuttavia di mostrare come la tecnica possa essere dirompente, quanto di evidenziare quanto la tecnica sia, per l'architettura contemporanea, elemento simbiotico fin dall'ideazione delle forme, e via via fino alla realizzazione delle opere.

La nostra prima tesi è che la tecnica comporta sempre aggiustamenti di paradigma, anche per una disciplina che pretenda di essere ancora sostanzialmente estetica, come l'architettura, con un patrimonio storico e disciplinare che la zavorrano di fronte al cambiamento.

Questo non significa che l'architettura non sia ancora dedita al raggiungimento del bello, ma che essa stia apprendendo come essere interfaccia tra il bello e il tecnicamente avanzato.
La musica vive pressappoco la stessa condizione, dovendo gestire al contempo innovazione, creatività, gusto estetico e genere (che potremmo affiancare al carattere in architettura)
Quando Lester William Polfuss inventò il registratore multitraccia negli anni '40, ci vollero più di vent'anni per arrivare alla diffusione di tale tecnologia negli studi di registrazione. Nel 1967 i Beatles registrano l'album "Sgt.Pepper" con uno Studer J37 negli Abbey Road Studios, sperimentando ampiamente la post-produzione e i loop-tape resi possibili dal multitraccia Studer. La loro produzione non era più esattamente musica pop-rock, la creatività dei Fab Four era contemporaneamente alimentata e messa 'fuori genere' dai nuovi processi di registrazione di studio.

Ebbene, quali sono le tecnologie dirompenti nella storia dell'architettura più recente? Dall'invenzione del cemento armato (alla fine del XIX ritroviamo le sue applicazioni in architettura) dobbiamo probabilmente arrivare agli anni '90 del XX secolo per ritrovare, nella progettazione architettonica ed esecutiva del Museo Guggenheim a Bilbao, l'utilizzo del software CATIA, inizialmente impiegato nell'industria aerospaziale, per la traduzione dell'innovazione formale dell'architetto F.O. Gehry. Riporto qui un rapido wiki:
"l'azienda tecnologica che a lui fa capo, la Gehry Technologies, ha sviluppato un software, basato su CATIA, denominato Digital Project. Quest'ultimo è stato usato per progettare edifici ed ha permesso di portare a compimento un numero, seppur limitato, di progetti completi."
Nel Museo di Gehry accade un passaggio notevole nel processo di produzione dell'architettura: la progettazione non può più essere limitata alla sua traduzione in disegno bidimensionale. In fondo anche il cemento armato era ancora una tecnica costruttiva che poteva essere rappresentata e controllata mediante schemi bidimensionali, ancora tipicamente cartacei.
Con il Museo a Bilbao la rappresentazione e il processo produttivo dell'architettura cessano di essere bidimensionali. Per questo il software sviluppato dalla Gehry è parte integrante del progetto del Museo, e senza il quale l'immaginazione dell'architetto sarebbe stata limitata alla sola maquette iniziale.
Dunque, ribaltando l'opinione comune secondo cui gli strumenti digitali si limiterebbero ad ottimizzare processi esistenti (progettazione inclusa), il Museo a Bilbao ha potuto varcare la soglia di esistenza grazie ad una sostanziale innovazione del processo di design, completando, con un ultimo straordinario tassello, il panorama architettonico del decostruttivismo mostrato nel 1988 al MoMa di New York (con la mostra Deconstructivist Architecture).  Era un tassello importantissimo, capace di far uscire gli intellettuali dai loro studioli, facendoli diventare, in una trentina d'anni, archistar. Laddove architetti del calibro di Eisenman, Hadid e Libeskind sperimentavano nuove forme di rappresentazione (lucidi sovrapposti, pitture-scritture e partiture architettoniche) come strategia di innovazione delle forme, l'ondata delle possibilità reali offerte dai software 3D, sia in campo espressivo che produttivo, aprì innumerevoli linee di apprendimento e di possibilità realizzative.

In quel periodo viene lanciato ANY (Architecture New York), il progetto editoriale e culturale che Cynthia Davidson, editrice, critica e moglie proprio di Peter Eisenman, realizzò a New York tra il 1990 e il 2000.
La Anyone Corporation, ancora attiva in campo editoriale con la rivista LOG - observations on architecture and the contemporary city, pubblicata in tre numeri annuali, ha affrontato criticamente la situazione problematica dell'architettura in un periodo caratterizzato dall'inestricabile intreccio di globalizzazione, esposizione mediatica dell'architettura, prime sperimentazioni di design (anche parametrico) e applicazioni degli strumenti digitali alla progettazione. La Anyone Corp. riassunse questa condizione con la parola UNDECIDABILITY, che possiamo tradurre come indeterminatezza.
Sono illuminanti le parole di Cynthia Davidson nel definire gli obiettivi iniziali di Anyone Corp. :

"indire una serie di 11 conferenze annuali a carattere multidisciplinare e trasversale, per indagare, alla fine del millennio, sulle condizioni dell'architettura e sui suoi rapporti con la cultura generale".
E ancora: "Anyone porta con sé numerosi problemi rilevanti. In quest'ambito occupa una posizione rilevante il problema dell'indeterminatezza, insito nell'ANY del titolo, e come questo concetto possa riguardare l'architettura. Un secondo problema è se tale discussione si possa impiantare nel campo dell'architettura, ovvero se l'architettura possa schierarsi accanto alla filosofia, la letteratura e la scienza per quanto riguarda l'indeterminatezza, dal momento che tradizionalmente l'architettura viene ritenuta determinata per sua stessa fondazione. Il terzo problema è come il fenomeno della globalizzazione, in tutte le sue implicazioni, si riflette sull'architettura. Di fatto, dalla fine del Movimento Moderno, all'architettura è mancata un'ideologia unica e predominante. Anyone prende atto di questa condizione fluttuante, libera da ideologie, già con l'indeterminazione della parola ANY, che fornisce una cornice entro la quale discutere derivazioni da ideologie o metodologie prestabilite, a partire dalla triade vitruviana di firmitas, utilitas e venustas, senza costruire nuovi canoni.
Any e i dieci composti che questa parola forma in inglese - anyone, anywhere, anyway, anyplace, anywise, anybody, anyhow, anytime, anymore, anything - forniscono un punto di partenza iniziale per tali indagini. Infatti, in un modo o nell'altro, ognuno di questi termini solleva interrogativi su requisiti cruciali per l'architettura, come soggetto e oggetto, tempo e spazio".

Quei dieci anni (1990-2000) sono stati straordinari per la ricerca architettonica, coincidendo con il periodo della transarchitettura e con la sostanziale conclusione della post-modernità. Credo che in quegli anni il principio di indeterminatezza servisse a mostrare come l'architettura non fosse più un corpo privilegiato tra gli altri corpi, grazie alla sua sola compostezza. Anzi, l'architettura era soggetta a forze che la influenzavano in modo inaspettato, fin dalla sua ideazione. Fino ad allora l'architettura era stata pensata come custode dell'ordine del mondo e come espressione di una cultura costruttiva, baluardo contro lo scorrere del tempo, riparo nello spazio aperto naturale. L'indeterminatezza, invece, riconsegnava l'architettura allo scorrere del tempo, e il suo design ampliò a dismisura i suoi riferimenti, puntellandosi, dove poteva, proprio alle nuove tecniche, alimentandosi da esse.
Le due opere che più mi sembrano racchiudere lo spirito del tempo sono il padiglione dell'acqua dolce di NOX nell'isola olandese di Neeltje Jans (1997) e il Terminal di Yokohama di FOA (1995-2002). In entrambi i casi è evidente una ricerca formale tesa a fare emergere un continuum (nelle parole di Spuybroek dei NOX) in cui il design non è più semplificabile in elementi discreti. Ne conseguì che la composizione cinquecentesca e i tracciati regolatori bidimensionali, dopo secoli, non sono più stati i soli strumenti per il controllo dell'estetica. Inoltre la possibilità dell'architettura di mostrarsi nell'ambito effimero della rappresentazione digitale permise l'esplosione di filoni di ricerca e sperimentazione tra i più disparati, portando l'architettura a cime (e ad abissi) che fino ad allora non erano mai state raggiunte.

Ed ecco la nostra seconda tesi: non è a causa della tecnica che l'architettura ha perduto il suo ruolo di custode privilegiato del reale e dell'essenza del nostro abitare il mondo. E' accaduto non tanto per un fenomeno di indebolimento (del reale o della compattezza disciplinare dell'architettura), quanto per l'affermarsi di uno stato di emergenza planetaria.

In altre parole, un certo senso di universalità è stato surclassato da un certo altro senso di contingenza. O, forse, siamo di fronte ad una rapidità dei fenomeni che ha lasciato impreparati istituzioni, discipline e analisti. Anche qui il decennio 1990-2000 è determinante: nel 1997 ben 180 paesi hanno sottoscritto i Protocolli di Kyoto sulla riduzione dei gas serra, dopo un lungo processo di negoziazione. Secondo Latour nel 1997 emergono almeno due questioni: da un lato la scienza e la politica non hanno, da sole, soluzioni per la sopravvivenza del pianeta; dall'altro il ruolo degli elementi non-umani del nostro ecosistema (incluse le tecniche e le leggi) è legato inestricabilmente al nostro. Nel 1997 la complessità del pianeta diviene ordinaria, ovvero strutturale. E il design deve poter operare nella complessità.
La sostenibilità soppianta la composizione, il bilancio energetico supera di importanza la bellezza delle forme, l'architettura diviene ancella dell'ingegneria, per lo meno fino agli inizi del XXI secolo.
Contrariamente a quanto era accaduto con i progetti utopici degli architetti Radicali e Metabolisti negli anni '60 - '70, la possibilità stessa di poter avanzare ipotesi progettuali sulla complessità urbana e planetaria risulta quanto meno inutile.
All'indeterminatezza del decennio 1990-2000 si è sostituita l'ingegnerizzazione dei processi creativi dei primi anni del XXI secolo.

Arriviamo così al nostro periodo, caratterizzato da quello che Stefano Andreani, lecturer in Architectural Technology ad Harvard, chiama, nel 2014, unlimited-variability (variabilità illimitata). Mentre il Moderno era centrato sull'identità del prodotto artigiano e sul suo rapporto conflittuale con la sua replicabilità industriale, la promessa dell'attuale 'terza (o quarta?) rivoluzione industriale' è l'ossimoro della 'completa customizzazione del prodotto standardizzato'. Il vero oggetto di design non è più il singolo oggetto quanto il singolo processo produttivo, ovvero l'algoritmo che regola la produzione meccanica.
Dal nostro punto di vista stiamo assistendo ad una progressiva ingegnerizzazione 'gentile' ed inclusiva dei processi di design, capace di controbilanciare la passata ingegnerizzazione 'hard' ed esclusiva dei processi creativi. E' possibile così progettare direttamente in tre dimensioni, controllando (grazie alle tecnologie BIM) l'efficienza economica, strutturale ed energetica dei progetti simultaneamente alla fase di design.
Come ho detto in un precedente post, questa condizione di simultaneità presenta altre fragilità, per cui non dovrà rimanere separata dalla sperimentazione che solo la costruzione permette di intraprendere. Tuttavia dovremmo intendere i software dedicati al design tridimensionale (sia quelli BIM che quelli rivolti alla prototipazione rapida) come aggregatori tra differenti workflow, capaci dunque di siglare un nuovo accordo tra designer e artigiali digitali.
Cerchiamo di capire cosa è successo in questi ultimi due decenni. La spiegazione sembra essere in gran parte racchiusa nel modo in cui sono stati sviluppati e distribuiti alcuni software mainstream per il 3D...
Nel 1998 la McNeel di Seattle rilascia la prima versione di Rhinoceros®, sviluppata da una comunità di tester prima di essere rilasciata in versione stabile sul mercato. La sua facilità di impiego, unita al prezzo accessibile, facilitano la rapida diffusione del software, dotandolo di una grande capacità di interfaccia con i principali programmi di rappresentazione 2D e 3D, nonché di stampa 3D. Ma è probabilmente nel 2006 che Rhinoceros® diviene realmente disruptive per i designer, grazie alla creazione del suo noto plug-in Grasshopper®, ideato dall'architetto David Rutten. Se ancora non sapete nulla di Grasshopper® eccovi qui un rapido about:

Per i designer che stanno esplorando nuove forme usando algoritmi generativi, G. è un editor grafico per algoritmi strettamente integrato con gli strumenti di modellazione di Rhino. Diversamente da RhinoScript, G. non richiede alcuna conoscenza di programmazione o codici, ma permette ugualmente ai designer di costruire GENERATORI DI FORMA dalla più semplice alla più strabiliante.

Se siete curiosi di conoscere (e apprendere) le potenzialità di Rhinoceros® e Grasshopper® potete studiare il curatissimo (e noto) Algorithms Aided Design di Arturo Tedeschi. 

Quanto ci sembra di scorgere oggi è l'inizio di una trasformazione nei processi di produzione che sta portando, come è già stato con il Bauhaus di Weimar, alla radicale revisione delle discipline compositive e dei processi di ideazione. Anche a Weimar il problema era estetico (ricostruire un set di linguaggi adatti alle potenzialità rese disponibili dalle nuove tecniche di produzione e riproduzione) ma anche politico (evitare il conflitto tra artigiani e industriali tedeschi, affidando agli intellettuali la formazione di futuri designer capaci di far convivere i due mondi nei propri progetti).

Oggi i progetti di educazione e scolarizzazione ai nuovi processi di produzione sono molteplici (tra cui il Responsive Environments ad Artifacts Lab (REAL) ad Harvard, e la distinzione tra reale e digitale non è più considerata pragmaticamente efficace per il design. I processi di ideazione della forma sono parte di un processo circolare, passando per il vaglio dei processi di produzione grazie a simulazioni dettagliate (e quasi in tempo reale). Potremmo dire che i designer contemporanei non affidano l'ideazione della forma all'algoritmo, ma grazie alla simulazione possono apprendere in tempo reale quali forme possono essere le migliori in termini di efficienza, ergonomia, estetica. 

In questo risiede, a nostro avviso, la conseguenza più importante dell'impatto delle tecnologie CAD-CAM sui processi di design e sul design dei processi: vedere il mondo con gli occhi del possibile e dell'immaginabile, all'interno di un continuo percorso di apprendimento.

DESIGN DELL'ARCHITETTURA E GLOBALIZZAZIONE

L'affannosa ricerca dell'architettura per un'autoreferenzialità di carattere estetico e tecnico sembra aver causato oggi, e come conseguenza forse inattesa, l'isolamento delle opere dai loro contesti urbani.
Dico "sembra" perché è una critica che si usa rivolgere alle opere di architettura contemporanea, e che rientra nella tradizionale critica a tutte le opere della contemporaneità.La contemporaneità, infatti, è normalmente fuori contesto, e oggi, digerita la sbornia ironico-ludico-depressiva della postmodernità, essa può finalmente liberarsi del fardello più critico del design: il presente.
Il prezzo di questa libertà condizionale, in cui l'architettura ha perduto la sua spinta politica, è la costrizione a ripetere gli stilemi estetici della prima metà del novecento, sdoganando tetti piani e facciate stereometriche e bianche fin nella profonda provincia extraurbana.
Quando anche l'ultima villetta a tetto piano sarà costruita avremo finalmente compiuto l'opera di dissoluzione culturale del patrimonio razionalista novecentesco.

Questa generale assenza di ricerca al di fuori dell'estetico, come cercherò di mostrare, non dipende solo dal percorso interno alla disciplina (o dall'egoreferenzialità di alcuni architetti), ma da un complesso di pulsioni che faticano sempre più a prendere corpo nell'architettura contemporanea, lasciandola così alla periferia dei dibattiti globali. La questione, come detto, non si esaurisce nelle forme delle opere (più curve o più spigolose), e nemmeno nel loro rapporto coi contesti (con opere più memoriali o più aliene, più energivore o più sostenibili): ne emerge anche un lento indebolimento della progettualità, di quel processo di sintesi delle pulsioni, interne ed esterne, che, poco tempo fa, l'architettura cercava ancora di includere nei propri processi compositivi e costruttivi.

Ma facciamo un piccolo passo indietro, torniamo a quanto scriveva, in piena postmodernità, il grande architetto Rafael Moneo (critico, studioso e progettista d'eccellenza, vincitore del Pritzker Price nel 1996): "sembra che al tipo, oggi, si accompagni la frammentazione. E' questa, in ultima analisi, la sola arma rimasta all'architetto da quando, abbandonato l'oggetto in quanto tale, ha fatto del progetto la ragione d'essere dell'opera d'architettura". 

diagramma della ricerca dell'unità interna dell'architettura nella modernità (E. Lain)

La sintesi finale di Moneo nasceva da una breve analisi della ricerca di unità da parte dell'architettura moderna, partendo dal [tipo+idea] di De Quincy (XVII secolo), passando per il [tipo+spazio] del Movimento Moderno, transitando per Venturi e la sua architettura automimetica e dunque caratterizzata dal [tipo+immagine] e arrivando, infine, al [tipo+memoria] di Aldo Rossi. 

La ricerca di unità attraverso i secoli, secondo Moneo, aveva purtroppo portato l'architettura a indebolire il tipo (che potremmo delineare come la sottile metafisica interna dell'architettura, il suo quasi-DNA, abbastanza presente da impedire che il delirio della forma qualsiasi e abbastanza articolato da permettere il progetto di qualsiasi forma), dovendolo così affiancare ad altre forme di universalità, ovvero la natura, la funzionalità, l'estetica e la tecnica.
La modernità e la postmodernità hanno da parte loro dimostrato come il tipo architettonico non potesse ricucire quel perturbante senso di straniamento che l'uomo prova come conseguenza stessa della formalizzazione delle Discipline, delle Culture e dei Poteri, dunque a partire dalla Rivoluzione francese e dall'Illuminismo. Come riporta Vidler "lo straniamento urbano era una conseguenza dello stato centralizzato e della concentrazione del potere politico e culturale, dove le consuetudini locali e i legami comunitari erano brutalmente recisi" (Vidler, 1992). Da allora ogni avanguardia dovrà così porsi in equilibrio tra la rimozione della storia (il passato prossimo) e il recupero di quella dimensione pre-storica (originaria) capace di colmare momentaneamente il senso di straniamento in cui la classe borghese è (secondo Vidler) destinata a vivere dal XVIII secolo in poi.
La rimozione del passato prossimo e il primitivismo originario, in campo urbano, porteranno allo sgombero dei territori occupati. "Il compito di colmare tali vuoti diviene appannaggio dell'architettura, la quale è costretta, in mancanza di un passato vissuto, a cercare un terreno poststorico su cui basare una autentica dimora per la società". (E. Bloch, 1959).

In tre secoli l'architettura aveva lottato strenuamente per la propria unità, fino alla resa silenziosa delle opere di Aldo Rossi, in cui l'architettura della città si riduce a 'testimone muto' di fronte alle perturbazioni morfologiche e sociali. Di lì a poco il destino dell'architettura sembrava quello di rimanere lingua morta o di divenire completamente autoreferenziale.

Passate le contaminazioni postmoderne, all'alba del XXI secolo l'architettura ritrova l'urgenza di consolidare la propria unità, sia disciplinare che estetica. Gli scritti (e le affermazioni pubbliche) di Patrik Schumacher, soprattutto dopo la recente scomparsa di Zaha Hadid, lasciano trapelare questo struggimento interno ad una disciplina che oggi più che mai ha bisogno di alleati forti. In fondo, in epoca pre-globale, il binomio unità-identità consentiva alle opere d'architettura di essere media tra i 'corpi-identità' (fisici e culturali) e le metafisiche in lotta per il dominio sul mondo (il Potere, l'Estetica, la Natura, la Società, la Scienza, la Cultura, la Tecnica, le principali). In questo ruolo mediale l'architettura si manteneva in una sorta di equilibrio dinamico, abile maestra della trattativa del dare-e-prendere-corpo, sempre al servizio di una metafisica contro le altre. Idee sociali venivano mutate in tipi edilizi, principi igienici divenivano regole estetiche, tecniche costruttive divenivano occasione per realizzare edifici prima di conoscerne le funzioni: la modernità ha prodotto occasioni di negoziazione e sperimentazioni (e fallimenti), consumando al contempo il DNA stesso dell'architettura, corroso nella continua negoziazione tra populismo ed estetica, arrivato esausto in piena epoca globale. 

L'equilibrio dinamico tra le forze centrifughe (le metafisiche rivali) e centripete (tese a sostenere e alimentare la costruzione dell'unità disciplinare nell'opera di architettura) era garantito proprio dall'estrema resilienza del tipo, la vera pietra filosofale dell'architettura moderna, capace di mutare rimanendo sempre identico a se stesso, dunque radicalmente conflittuale e indefinibile. Di fronte all'esaurimento della capacità unificante del tipo, passando attraverso il breve periodo degli/delle starchitects, siamo giunti oggi a non avere più alcuna teoria unitaria della disciplina dell'architettura, al punto che un critico (Schumacher) ha dovuto fondare e alimentare, in solitaria, una corrente estetico-critica (il Parametricismo) nel tentativo di raccogliere i residui di ricerca formale della nostra disciplina in epoca contemporanea. Il Parametricismo si pone come unica alternativa teorica possibile al vuoto critico, trasformando le opere in corpi tecnicamente unici e irripetibili, realizzabili solo grazie a un controllo serrato dei processi compositivi e produttivi con software programmabili, nega il ruolo mediale dell'architettura (e in questo è radicalmente oltre la modernità, definitivamente autoreferenziale), senza riuscire a garantire alla disciplina un valido sostituto al tipo. 

In altre parole, mentre l'architettura della modernità lottava per la propria unità, mantenendo in vita la propria identità oltre la matericità delle opere realizzate, oggi, in piena globalizzazione, l'architettura si fonde sempre più intimamente con le opere di architettura. Oggi chiamiamo 'architettura' sia la disciplina che l'opera che essa produce, e ogni opera d'architettura anela ad essere la 'prima', cosa che non accadeva, ad esempio, un secolo fa, con l'International Style, in cui un altro critico e progettista, Philip Johnson, aveva raccolto in una mostra opere di differenti architetti di nazionalità diverse, progettate in quegli anni e con caratteri sostanzialmente identici.

architettura e mondo globalizzato: dimensione glocale del progetto contemporaneo (E. Lain)

Se i corpi delle architetture a firma ZHA sono ormai riconoscibili in tutto il mondo (certamente con l'esclusione di Tokyo) dobbiamo comprendere che la 'solitudine' degli edifici di cui parlava Moneo è divenuta, se possibile, ancora più radicale. In piena globalizzazione, l'opera di architettura è un ibrido sperimentale, e, dunque, privo di un DNA in grado di renderlo riproducibile. La ricerca di Le Corbusier per l'industrializzazione derivante dall'uso del calcestruzzo è storia passata, superata da possibilità produttive capaci di materializzare (quasi) qualsiasi forma grazie al sostanziale cortocircuito tra processi di design e processi di produzione: tendiamo ad usare gli stessi software per il design e per controllare la produzione degli edifici (si veda ad esempio il webinar sul Morpheus Hotel di ZHA).

Questo anomalo ripiegamento dei processi tende dunque ad elidere la durata del processo di design, spingendolo ad essere simultaneamente processo produttivo. Ne emerge così la condizione contemporanea che (altrove) ho definito, per l'appunto, simultaneo: non esistendo più forze centrifughe e centripete poste in equilibrio dal rapporto duale dei processi di design e di produzione, il design di architettura si trova immerso in un indistinto orizzonte degli eventi senza alcun potenziale ordine metafisico (nemmeno la società sembra avere più un reale peso in questo). 

In tale condizione globale, la possibile alternativa all'autismo progettuale, sembra essere, per l'architettura, un ritrovato interesse per la sperimentazione progettuale, costringendosi alla durata come alternativa al simultaneità, ibridando i fondamenti disciplinari senza ibridare le forme, in modo che tornino ad essere occasione di apprendimento e diffusione di idee.