LA SOPRAVVIVENZA DELL'ARCHITETTURA, megacittà e megaliti

L'immagine che mi son fatto dell'architetto del futuro (quello non invischiato nei recessi di uno studio planetario) è simile al protagonista silente della vecchia serie televisiva Kung Fu, trasmessa dal 1972 al 1975. A quella figura polverosa, ascetica e illuminata, ho poi associato quella del "cacciatore di meteoriti" dell'episodio Jamming With Edward dell'anime Cowboy BeBop, della fine dei '90: su una superficie terrestre ormai abbandonata (perché tossica e perennemente esposta a impatti con meteoriti) un geografo a bordo di un impolverato fuoristrada attraversa, nomade, il nostro vecchio pianeta per georeferenziare gli impatti e mappare un territorio planetario in continuo mutamento.

Immagini senza città, dunque.
Architetto come pioniere, senza riparo e senza strumenti teorici apodittici, uno straordinario mix tra evangelizzatore e risolutore, votato alla sopravvivenza propria e altrui.

E la città è sempre lì, onnipresente nell'immaginario e nell'immaginazione. Ma viene spesso raffigurata come un residuo, una incrostazione collaterale all'antropizzazione confusa che prende sempre più piede in un mondo che, prima di poter immaginare un progetto per il futuro, trova impossibile addirittura comprendere il fatto che le attività umane (legali e illegali) si fanno sempre più rapide, compulsive, fuori standard.

La città contemporanea assomiglia sempre più ad un rifiuto planetario, almeno nei suoi margini sfrangiati. 

A tal proposito, The Guardian ha recentemente pubblicato alcuni dati riguardanti Mumbai (la città dell'ottimo architetto Charles Correa): 

(...) Consider these statistics. Rubbish could be its Mount Vesuvius. Some 7,000 metric tonnes of refuse is spewed out each day. Dumping grounds are choked, yet there is no government-mandated separation or recycling.

Around 7.5 million commuters cram themselves into local trains every day and the fledgling metro and monorail are unlikely to make a perceptible difference in the near future.

There are 700,000 cars on the road and the authorities indirectly encourage private vehicle ownership by adding flyovers and expressways, instead of building or speeding up mass rapid transit systems. Private vehicle numbers have grown by 57% in the past eight years, compared with a 23% increase in public buses

Toxic nitric oxide and nitrogen oxide levels stand at 252 microgrammes per cubic metre (mcg/m3) more than three times the safe limit of 80 mcg/m3. Protests against sound pollution fall on deaf ears.

There’s less than 0.03 acres of open space per 1,000 people. The global norm is four; London has a profligate 12.

(se volete leggere tutto l'articolo lo trovate qui)

Mumbai, secondo un censimento del 2012, ha più di 12,537,095 abitanti. Circa due milioni di essi vivono in slums, e l'accesso alla proprietà privata è proibitivo per il costo esorbitante, maggiore di un attico di Manhattan.

Qual è il limite di separazione tra l'urbanità di Mumbai e quella Europea (la terza area più urbanizzata del pianeta per densità)? La tenuta del welfare che, fino ad ora, ha assicurato un certo equilibrio tra proprietà privata e proprietà pubblica, limitando l'azione dei developers nel loro trasformare i capitali finanziari in capitali immobiliari. Dal punto di vista sociale potremmo dire che l'espressione del welfare occidentale è la garanzia di sopravvivenza di una classe media. Senza classe media nessuno stato nazionale può sopravvivere nella sua versione democratica.

Il rapporto tra habitat e welfare, in ogni città del mondo, si esprime secondo un indice grezzo, realizzandosi in città ricche e città povere. Se indagassimo a fondo cosa spinge il senso comune a vedere una città come ricca o povera, ci accorgeremmo che consideriamo la quantità e qualità degli spazi pubblici come capitale urbano, travalicandone il semplice valore immobiliare e attribuendo ad essi un valore d'uso che corrobora il comfort dell'habitat urbano. Spesso le città in cui le rendite e i redditi sono elevati in valore assoluto non realizzano habitat adeguati per i cittadini. E' un equilibrio fragilissimo, per nulla pre-determinato. 

Le strutture spaziali di Yona Friedman (proposte anche a Parigi, in occasione del concorso per il Plateau Beaubourg) si inseriscono in questa linea:

"(...) La piazza pubblica coperta (dalla basilica romana alle strutture spaziali) è il luogo per eccellenza dove 'accadono le cose'. Il cuore della città. La città ricca non ha un cuore, perché l'abitante di questa città ha lo spazio di accoglienza (la piazza coperta, semipubblica) a casa propria. Nelle città povere, invece, la piazza pubblica coperta è importante, perché l'abitante non ha abbastanza spazio in casa per ricevere gli amici." (L'architettura di sopravvivenza, p. 129).

schematizzazione dei primi insediamenti umani, secondo Y.Friedman

Nelle strutture spaziali proposte quasi 40 anni fa da Friedman, il rapporto tra spazio privato e spazio pubblico rimane questione irrisolta, a meno di non uscire dai canoni della proprietà intesa come valore assoluto, che contribuisce a determinare lo status del cittadino/contribuente.
Annotiamo qui una considerazione laterale: senza una revisione seria e operativa di questo principio sarà molto difficile attivare la cittadinanza in modo efficacie. Infatti la sola presenza di tool informatici per il funzionamento a rete della cittadinanza non garantisce il superamento degli ostacoli derivanti dalle rendite posizionali e di censo (che ancora determinano gerarchie e classi nel capitale umano cittadino). La revisione del concetto di proprietà è uno dei cardini basilari di democrazie europee spesso lodate per smartness e welfare, come ad esempio la Danimarca.
Lo stesso Friedman (spingendosi ai limiti della prospettiva che propone) rimanda ad una concezione di proprietà legata all'uso e non alla pura astrazione:

"(...) Per la proprietà, l'uso prevalente nel bidonvillage è simile a quello della maggior parte delle società tribali: consiste nel considerare che una cosa appartiene a chi ce l'ha in mano, o a chi la sa utilizzare; un terreno appartiene, per esempio, a chi riesce a costruirvi una recinzione intorno o a coprirlo con un tetto. (...) Ed ecco che torniamo alla legge ottomana. Anziché la proprietà del suolo, non sembra più logico concedere la proprietà del tetto (o quella dei prodotti coltivati su quel suolo)?" (ibidem, p. 104)

schematizzazione di un futuro insediamento per la città povera, secondo YF.

Nei suoi progetti per Parigi, Friedman propone la Ville Spatiale (1959), come un sistema di piloni che sostengono una copertura abitabile, al di sopra del tessuto storico urbano di Parigi. L'idea di fondo è di ottimizzare la realizzazione della copertura attraverso il suo uso come terreno artificiale aggiuntivo alla città sottostante. Lo spazio a quota zero diviene spazio pubblico coperto.

Ora, l'architettura ha sempre avuto a che fare con la linea terra e la copertura. Le riflessioni sulla facciata (che fecero sorgere per certi versi la questione della composizione in architettura, grazie ai tracciati regolatori di L.B. Alberti) sono relativamente recenti. Le facciate acquisiscono valenza determinante (nel sancire al contempo valore estetico e valore immobiliare degli edifici urbani) con la nascita dell'urbanistica come pratica economica e igienica (dalle trasformazioni urbane di Parigi con Hausmann). Da allora gli edifici furono primariamente involucri piuttosto che coperture, per lo meno nel comune sentire metropolitano.

Eppure ci sembra di scorgere, da qualche anno a questa parte, un ritorno ai vecchi temi radicals che vi abbiamo beceramente riassunto fin qui. Il più eclatante è forse il Metropol Parasol a Siviglia, dell'architetto berlinese J.Mayer H., che rimette platealmente in discussione il predominio della facciata nell'architettura pubblica. E' sintomatico che questa riflessione provenga da un architetto di Berlino (in cui il carattere urbano delle facciate è premessa tradizionalmente fondante dell'architettura) e sia indirizzata ad una realizzazione in un paese mediterraneo. 

foto di Fernando Alda (da http://www.yatzer.com/Metropol-Parasol-The-World-s-Largest-Wooden-Structure-J-MAYER-H-Architects)

Se la facciata sembra essere il grande tema della nostra contemporaneità (con o senza texture o pieghe parametrizzate) credo che anche le più recenti realizzazioni dei principali architetti mondiali stiano evidenziando una progressiva smaterializzazione dell'involucro, mettendo sempre più in evidenza il carattere tettonico dell'architettura contemporanea. 

Heydar Aliyev Center, ZHA

Questa è solo una mia intuizione, ma credo che lo sgretolamento del valore immobiliare stia determinando una perdita di interesse nella composizione delle facciate urbane, trasformandole in interfacce/recinto/apparato tecnico, e sottraendole dal campo del carattere architettonico. Le facciate urbane non sono più componenti la scenografia urbana, e questo le sta per certi versi rendendo sterili nella loro capacità di interagire con lo spazio pubblico.

Tuttavia, al contempo, la copertura e il basamento (il rapporto con il terreno degli edifici) sembrano ritrovare un filo rosso che negli ultimi decenni sembrava essere stato dimenticato dall'architettura: quello del rapporto (anche compositivo) con il cielo, con la terra e con l'uomo. Ci sembra che l'architettura (o forse la sua parte più emozionale e indicibile, se ancora ne esiste una briciola) stia rielaborando la sua matrice originaria e primordiale, riflettendo nuovamente sul suo essere principalmente insediativa.

Ed ecco che ci sembra ancora più chiara l'operazione recente di Smiljan Radic alla Serpentine Gallery di Londra (ne ho parlato qui). Il vero gesto architettonico di Radic è in quei pilastri megalitici che sostengono la struttura. Il resto è orpello, in un modo che riduce la copertura a ciò che è sopra la terra e ripara chi sta sotto, violentando secoli di storia e tecniche, che dai greci hanno portato alla New National Gallery di Mies Van Der Rohe a Berlino. 

Ma in quella violenza si chiude un cerchio, una rivoluzione, pronto per un nuovo inizio e per una nuova destinazione. Forse.

Noi continuiamo a mappare.

FORGOTTEN IN SPACE, esplorare nuove funzioni

L'architettura, per quanto ne dica B. Ingels, è ancora un contenitore di funzioni, per lo meno per la città occidentale. Lo spazio pubblico e lo spazio privato vengono ancora separati, coincidendo per buona parte con l'esterno e l'interno dell'architettura.

L'architettura propone scatole di varia fattezza, ma rimangono delle bordature nell'immaginaria fluidità dello spazio urbano. Infatti l'architettura deve commisurarsi con la sua costruzione (situazione complicata e spesso disturbante, troppo simile alla frizione logorante del rapporto tra Io e Super-Io nella filogenesi sociale). Senza attraversare la prova della costruzione l'architettura rimane adolescenziale, inascoltata, un chiacchiericcio. Non lo penso, ma sono convinto che per molti questa sia un precetto inappellabile. E' come se il disegno/progetto sia costretto a incarnarsi nel dolore e nella materialità della condizione umana, una sorta di prospettiva cristiana che serpeggia tra i critici di questa disciplina demiurgica così vecchia e così ossessionata dalla propria perpetrata giovinezza avanguardista.

Per molti l'architettura è intrisa di narcisismo, e pecca di autoreferenzialità (di tutti i tipi, economica, sociale, costruttiva, ecc...). Per il sottoscritto, invece, l'architettura è costretta a comportarsi in tal modo, essendo l'unica disciplina sistemica in grado di incarnare e sintetizzare i principali saperi occidentali. Questa sua sistematicità la rende quasi-universale, quasi-civile, quasi-progressiva, la trasfigura nella possibilità stessa di nuovi inizi. E' solo un'illusione, altro 'oppio' per la nostra civiltà, ma è probabilmente l'unico che è (ancora) in forze per incarnare il futuro.

Ho parlato dell'architettura, non degli architetti. Essa sola ha una missione specifica. Per noi architetti vale il libero arbitrio, e pure la propensione naturale al narcisismo...

Putroppo l'architettura, nel suo ricircolo ossessivo mirato alla novità, spesso si rivolge alla forma come interfaccia unica e immediata tra il futuro e i propri utenti. In questo l'architettura compie un grossolano errore strategico, come se la distanza della vista (opposta alla vicinanza del tatto) non limitasse la sua capacità di coinvolgere gli utenti nel proprio ciclo di epifania del futuro. In altre parole: da nuove forme architettoniche non derivano necessariamente nuove direzioni di sviluppo urbano.

Altra chiave di lettura (diversa dunque da quella compositiva e morfologica) è la disponibilità all'ibridazione di certi tipi di spazi (sia interni che esterni).
Mi è risultato abbastanza chiaro vedendo i render di B. Ingels per il museo ArtA. Si tratta di un edificio derivante dalla torsione longitudinale di un parallelepipedo. Formalmente niente di nuovo.
Ma è nel sistema distributivo interno che il pubblico e il privato si ibridano, dando luogo a possibilità funzionali (e dunque formali) davvero innovative.

immagine da http://aasarchitecture.com

L'intuizione è evocativa, pop, artistica, fuori luogo. Ma questo spazio residuo (di cui solitamente i programmi funzionali non tengono abbastanza conto, non essendo monetizzabile come le superfici commerciali) è il core della commerciabilità dell'intera opera. Perché si tratta del punto da cui poter ammirare gli spazi.
E' una lezione che ha precursori notevoli, dalle distorsioni di Eisenmann, al void del Museo Ebraico di Libeskind, alla passerella esterna del Guggenheim a Bilbao, alle scale nere del Maxxi di Hadid. Il dimensionamento di quegli spazi intermedi, inutili e al contempo fondamentali, è forse la principale abilità di molte archistar.

interno del Maxxi (E. Lain)

La distinzione tra spazi serventi e spazi serviti (grande lezione del funzionalismo) si è disciolta, al punto che ritengo si distinguano sempre più spazi emozionali e spazi funzionali.
Nel mezzo noi users siamo dispersi e costretti a mappare gli interni così come gli esterni. E non sempre si tratta di una fatica, anzi....

CHANGES + CHANCES

Abbiamo pensato a lungo che il cambiamento nascesse da un'intima necessità vitale di rigenerare le forme attraverso una revisione ontologica del concetto di novità.
In altre parole cercavamo un fondamento alla negazione del fondamento. Perché ciò che è nuovo è ovviamente diverso da tutto ciò che è stato. E dunque il nuovo non trova facilmente radici, tanto meno in un ordine immutabile, metafisico, classicista che impregna come un retrogusto gran parte della ricerca compositiva occidentale.

Abbiamo tuttavia affrontato la questione nel modo sbagliato, nell'illusione che la vera definizione di novità risiedesse nella differenza con quanto era stato prima. In altri termini abbiamo tradotto la questione in termini temporali e classificatori, con una pulsione che era tutta nella direzione della continuità. Anche di fronte a forme apparentemente nuove, la nostra comprensione di esse era finalizzata appunto ad una sorta di certificazione documentale della loro differenza dagli archivi consolidati, i quali mantenevano la loro prevalenza ontologica, il loro essere fondamentale punto di riferimento.

Di fronte a questo loop (per il quale non esisteva davvero alcuna novità, ma solo un gioco infinito di stratificazioni documentali e storicistiche) l'obiettivo è stato quello di mantenere una continuità di fondo, mirata a garantire una medesima procedura creativo-compositiva, ma anche una stabilità nella lettura-comprensione del dato reale.

L'architettura ha goduto a lungo di questa condizione per la sua caratteristica fondamentale e intrinseca: essa è disciplina materica. Nella sua realizzazione risiede la (pretesa) prova scientifica della sua stabilità strutturale e ideal-tipica. L'architettura mescola pensiero e prassi costruttiva, ma non sempre questo è un bene. Essa infatti (e nonostante le sue convinzioni) è una delle discipline umane meno scientifiche (anche se estremamente tecnica), poiché procede con pezzi unici, sartoriali, irripetibili (e su questo fonda gran parte del suo valore di mercato), dedicando d'altro canto molte energie per garantirsi al contempo un'aura di universalità. L'architettura è sempre stata insofferente di fronte a questa sua non-scientificità, soprattutto perché ad essa è stato affidato parte del progetto sul mondo: come pretendere, infatti, di affrontare il progetto in termini oggettivi (per i quali dalle premesse derivano le conseguente in modo prevedibile) quando questa coerenza interna non è affatto garantita?

Dirò di più: per molti versi questa incoerenza sistemica dell'architettura è pure garanzia di un certo inaspettato, un'imprevedibilità che dona guizzi incontrollati di creatività sul pianeta. E sono questi frammenti sublimi che possono portare all'umanità sia il capolavoro-monumento che lo scempio-mostruoso. In entrambi i casi ci troviamo di fronte ad una epifania nella quale l'architetto è al contempo autore, vittima, carnefice, genio romantico, poeta e tecnico.

A questo punto ci poniamo alcune domande:
- la ricerca della novità è davvero necessaria?
- l'architettura deve forse essere ripensata?
- chi si dovrebbe occupare del progetto?

La novità è senz'altro necessaria, anche nella composizione di forme. Essa rappresenta, con tutte le sue contraddizioni, una delle espressioni del cambiamento. Senza cambiamento esiste solo l'equilibrio perenne (che per alcuni è detto anche morte). Ma al contempo sembra essere necessario, per i poetes (e dunque tutti coloro che lavorano poeticamente con forme e strutture), approfondire il processo, includendo in esso un momento fondamentale: la comprensione del cambiamento.
J. Dewey scriveva che: "oggi se una persona, un fisico o un chimico, vuole conoscere alcunché, la contemplazione  è  l’ultima  cosa  che  fa.  Non  sta  a  guardare  un oggetto,  per  quanto  a  lungo  e  in modo  intenso,  sperando  così  di scoprirne  la  forma  stabile  e  caratteristica.  Non  si  aspetta  che  un esame  siffatto  gli  riveli  alcun  segreto.  Procede  col  fare  qualcosa, imprimere una qualche energia all’oggetto per vedere come reagisce; lo pone in condizioni insolite per indurvi un cambiamento. […] In breve, il cambiamento non è più considerato la perdita dello stato di grazia, un  errore  della  realtà  o  un segno  dell’imperfezione  dell’Essere.  La scienza  moderna  non cerca  più una  forma o  un’essenza  stabile dietro ogni processo".
Arriviamo così al secondo punto: l'architettura non deve essere necessariamente ripensata. Anzi. Dovrebbe tornare ad essere sperimentale, radicale ricerca del nuovo. E smettere di fingere di essere scienza. Interrompere con grande sapienza quella faticosa ricostruzione delle proprie nobili radici, percorso tortuoso tipico di ogni sine nobilitate. Abbiamo inconsciamente spostato la questione dall'architettura agli architetti (archistar), poiché dopo gli anni '60 non è stato più possibile mentire e ingannare se stessi: l'architettura è una prassi colta, opposta alle scienze, molto più simile alla parola piuttosto che ad una lingua. La sua comunicabilità infatti risiede non tanto nell'applicazione teorica e teoretica della composizione, ma sul fatto che essa è espressione d'uso del mondo da parte dell'uomo.

E' dunque l'ultima questione quella più aperta di tutte: se l'architettura non fosse abbastanza scientifica per garantire l'obiettività del progetto, chi se ne occuperà al suo posto? Non ho una risposta precisa, in merito. Ma intuisco che il mondo (e dunque la cultura) stia spostando il baricentro della progettualità dal tecno-scientismo all' umanesimo. Questo significa che il significato di prevedibilità  e di futuro stanno perdendo capacità strutturante, a favore di un presente che appare sempre più esteso e coinvolgente, denso e profondo.
Insomma, sta cambiando l'idea di progetto. E sarà interessante vedere come...

WASTE-LOGIC, l'indifferenziato architettonico contemporaneo

Memorial 911, NYC - particolare (E.Lain 2013)

Il rifiuto è un tema-ombrello attualissimo, alla stregua dell'attributo smart-. Penso che esso sia probabilmente il concetto che raccoglie con più efficacia le numerose istanze attorno alla dualità principale della città contemporanea, ovvero la coppia pubblico/privato.
Questa dualità (differente da quella città/campagna della città del Novecento scorso) è il centro della smart city, o di quella che più in generale (e in un gergo meno tecnicistico) è la nuova urbanità, su cui molti (me compreso) stanno raccogliendo istanze, riflessioni, commenti.
Nel rifiuto vengono condensati significati, prassi, ma anche dinamiche urbane e sociali. Il rifiuto è il prodotto principale della mancanza di fiducia di cui parlava Giddens, prima ancora di essere il risultato di un'economia sociale volta a generare consumatori piuttosto che produttori. Il rifiuto è un non-oggetto, se consideriamo la funzione come caratteristica comune a oggetti e strumenti. E' l'impronta antropologica sul pianeta. Per estensione esso accomuna i paradigmi che hanno tentato di sistematizzare (e semplificare con metafore) la città, dalla città-macchina-fabbrica alla città-organismo-tessuto, ma rappresenta bene anche l'emergere di una soggettività-liquida senza localizzazione o radicamento, che rifiuta il legame sociale come premessa della propria identità. Causa o conseguenza dei nonluoghi forse non ci sarà dato di saperlo mai con certezza: rimane un generale senso di transito tra un qualcosa che valeva nel XX secolo e un qualcosa che vale nel XXI secolo.
Grazie ai recenti business legati al riciclo dei rifiuti, si è perfino giunti ad una rivalutazione positiva del rifiuto e dei paradigmi che in esso sono concettualmente confluiti.
Ed ecco che il rifiuto è divenuto materia virtuosa, propriamente smart poiché innovativa rispetto ai paradigmi dell'economia urbana novecentesca.
Forse un nuovo tipo di materialità porterà anche ad un nuovo tipo di carattere architettonico? Non lo sappiamo ancora, ma di certo nei tagli all'urbanità (economici, sociali, politici, ma anche morfologici e insediativi) si è ravvisata un'evidenza culturale: anche l'architettura può divenire rifiuto.
A Buffalo hanno demolito edifici di F.L. Wright, con buona pace di chi continua a sostenere che esista un valore assoluto nel patrimonio storico-architettonico, che prescinde dalle correlazioni d'uso o sociali. Si tratta semplicemente di un alibi culturale, che dovremo (noi italiani, soprattutto) superare, elaborandone il lutto. Il valore è un dato relativo, o appartiene ad un ciclo attivo o è puramente convenzionale (dunque una voce negativa di bilancio). E l'architettura (realizzata) è sottoposta a tempi di obsolescenza sempre più ristretti, poiché (a volte anche per sole ragioni di costo) si realizzano edifici su misura, con programmi funzionali specifici, a scarsissima resilienza urbana.
Cosa accade poi per l'architettura da realizzare? Alcuni pretendono di scorgere una pericolosa connivenza tra architettura e industrial design (che noi chiamiamo, un po' cafonamente, design), ravvisando il rischio di una prevalenza della forma sul carattere degli edifici. In termini comuni: un tempo l'edificio aveva un involucro esterno in pietra, con una composizione ordinata, e questo carattere permetteva all'edificio di affacciarsi al convivio dell'urbanità (come un frac in una sera all'Opera). Nessuno andrebbe all'Opera in jeans o con una maglietta da geek (in cui una Morte Nera mangia come pac-man i pianeti, ad esempio). Ed ecco perché non sembra consono che un edificio rinunci alle sue stereometrie e si presenti come un gigantesco qualcosa di forma seducente, possibilmente bianco come un iPhone.
Anche in questo caso si tratta di rifiuti incrociati. Gli architetti in frac rifiutano il fatto che l'edificio debba evidenziarsi rispetto alla città. Per loro va bene che tutti abbiano il frac, nero, come le macchine di Ford (potete scegliere una macchina di qualsiasi colore, purché sia nero, pare dicesse proprio Ford, che possiamo considerare come uno dei maggiori urbanisti della città-macchina novecentesca). La ripetizione è comprensibilità, il linguaggio e la medio, uniformato e inserito in un ordine complessivo, in cui il produttivo, il riproduttivo e il privato si accordano nel pubblico.
In questo modo l'urbanità risultante e la stessa comunicazione dell'opera d'architettura vengono massimamente compresi dai cittadini: ecco il fondamento di questo paradigma, che potremmo ravvisare come filo rosso dalla classicità al Novecento. Secondo questo modo di vedere le cose è l'architettura il vero soggetto, poiché essa approfitta della resilienza dei cittadini per imporre il proprio ordine, Naturalmente, in cambio, l'architettura novecentesca rimanda ad una universalità surrogata: essa propone classicamente di abbandonare le contingenze spaziali e temporali per affrancarsi dalle obsolescenze materiche e compositive. La creazione di un consenso a partire dall'universalità nasconde però un ulteriore rifiuto: si nega che l'opera di architettura possa essere temporale e rappresentativa di una volontà collettiva.
Ma cosa accade quando questi presupposti (e sono davvero molti, credetemi!) non corrispondono semplicemente più all'urbanità emergente?
Perché, da Ford in poi, ne sono successe di cose: guerre, crisi mondiali, mondializzazione, globalizzazione, new economy, ad esempio. E' quindi tutto ancora uguale a prima? Dove avete messo il frac? Perché vi ostinate a dire che il paradigma classico non possa essere più adottato con successo, come un principio universalizzante? Siamo davvero certi che non si tratti di un banale disaccordo estetico, per il quale, oggi, i cittadini sono più avvezzi ad esprimere i propri giudizi sull'architettura?
Ecco, a mio modesto parere accade che non sappiamo più con esattezza se siamo all'Opera o ad un concerto della Filarmonica a Central Park (in cui si fa generalmente un grande pic-nic collettivo), ma sappiamo che è proprio in questo indifferenziato che sta la non-forma del paradigma culturale contemporaneo. Non è certo una questione di disaccordo sulla bellezza, ma un ragionevole dubbio sull'efficacia del paradigma classico per la città contemporanea (in cui non ci sono né foreste né divinità).

(E. Lain 2013)

Fuor di metafora: l'opera di architettura ha l'obbligo di confrontarsi con un'umanità (di cui è espressione attiva, in tutti i sensi); al cambiare dell'umanità cambia l'architettura, come per il linguaggio (scriviamo continuamente nuovi dizionari, ma Vitruvio e i suoi libri sono ormai giunti al centinaio di riedizioni).
La forma e il carattere subiscono per prime questo cambiamento, certamente non in modo univoco. Se prima l'architettura poteva (come ogni linguaggio) appoggiarsi su un principio di valore-verità universale (ripeto: tutti andrebbero ad una prima all'Opera in frac, giusto?), oggi si trova nell'ambito dell'indistinguibile. Cos'è architettura? Ecco la domanda che sta mettendo in crisi, a mio parere, la stessa disciplina architettonica (italiana, per lo meno). Per raccontare ai suoi utenti che quello era un device innovativo, il defunto Jobs non lesinò in marketing e ricerca (ecco perché non usiamo iPhone di bachelite). Occorreva distinguersi nella marea di prodotti-rifiuti della produzione culturale e oggettuale.
Così viene imposto all'architettura. Non credo quindi che sia una banale questione di esplosione dell'ego delle starchitects, e solo limitare la critica a questo meriterebbe una scomunica accademica. Se tutto diventerà città dovremo abituarci a opere d'architettura sempre più effimere e sempre più tese a spuntarla nell'orizzonte della vertigine urbana. Naturalmente ciò non implica un giudizio estetico personale. Penso che però sia d'obbligo chiarirsi un po' le idee, al di là di ogni rifiuto nei confronti di paradigmi in cui, nostro malgrado, siamo immersi fino al collo.
L'ascetismo non è specificamente richiesto, a meno di vuoti inaccessibili e inaffrontabili.

BIG and THE (LOST) ART OF TELLING STORIES, ipernarrazioni contemporanee

Il rapporto tra gli spazi cittadini (interni, esterni, funzionali, de-funzionalizzati, residuali, densificati) è un interessante punto di vista per comprendere lo stato dell'arte del rapporto tra il progetto e la città, dopo che la cultura architettonica ha (forse) metabolizzato i cambi di paradigma imposti dalla globalizzazione circa 15-20 anni fa. Cercherò di spiegarvi come la penso su come oggi conti di più la narrazione piuttosto che il valore assoluto di un progetto. Forse attraverso la narrazione stiamo arrivando ad una diversa concezione della temporalità e del peso che l'immaginario collettivo (e il consenso pubblico) ha nelle logiche progettuali contemporanee.

Per essere vagamente didascalici (e al solito in estrema sintesi) possiamo dire che la globalizzazione ha rappresentato dal punto di vista economico e politico la fine della Postmodernità. Parlare di 'fine della Postmodernità' è peraltro abbastanza inutile, poiché essa non ha mai avuto una storia (o un'evoluzione interna), ma aiuta senz'altro a capire che negli ultimi anni si è consumato un transito (per molti versi passivo, ovvero privo di spinte avanguardiste o di manifesti culturali degni di nota) che potrebbe essere definito trapasso.
Abbiamo consapevolmente (e metaforicamente, sia chiaro!) ucciso o lasciato morire ogni aspirazione, ogni lotta culturale, ogni corporeità, ogni biologia, per la semplice consapevolezza che era impossibile l'aspirazione al nuovo, alla singolarità, alla differenza di potenziale. Ogni traccia era già stata tracciata, ogni pensiero era già stato pensato, ogni forma era già stata realizzata (o immaginata). La globalizzazione ha mostrato come la completa traduzione del mondo in codici (incluse le sue ricchezze, le peculiarità locali, le singolarità civili) potesse costituire un impulso notevole ad un mercato diffuso, affiancando comunicazione e merce in un sistema di senso planetario.
Comprendo solo ora (nei miei trascorsi) che la mia personale ricerca (dalla tesi di laurea su un Centro Studi sulla Globalizzazione alla tesi di dottorato su Forma e Monumento, passando pure per le collaborazioni alle mostre MIR-Arte nello Spazio e la Grande Svolta-Gli Anni Sessanta) ha inteso ricostruire un percorso sul rapporto tra il linguaggio, i suoi codici, i suoi paradigmi e la sua capacità di dare e comunicare valore al mondo. Mi ero convinto del fatto che il problema fosse la creazione di valore, dato che le dinamiche sociali e culturali (e ovviamente anche quelle economiche) si basano su questo motore. La merce culturale ben rappresenta la convergenza di capitalismo, postmodernità e globalizzazione, ed è un prodotto recentissimo (sul quale si basano alcuni dei più interessanti paradigmi di rifunzionalizzazione di aree cittadine dismesse, mediante la creazione di cultural quarters).

Oggi, purtroppo per me, questa fiducia nella creazione di valore sta conoscendo strani (e affascinanti) sviluppi, vacillando di fronte ad alcuni esempi di progetto contemporaneo. Dall'incertezza possono nascere grandi idee, per cui procediamo in questa nostra indagine.
Siamo tutti consapevoli (inclusi i non addetti ai lavori) che in architettura il genio (oggi detto archistar in italiano e starchitect in inglese) è un concetto ancora molto radicato e difficilmente superabile. Esso rappresenta l'incapacità strutturale di realizzare appieno l'aspirazione collettiva e partecipativa dell'architettura. Anzi, la distanza tra l'opera dell'archistar e il senso comune costituisce forse l'ultimo baluardo (strenuamente difeso) di un urban marketing un po' ottuso e che poteva funzionare solo in determinati casi (come accadde col Centre Pompidou e con il Guggenheim a Bilbao), ma solo a patto che le condizioni al contorno accettassero l'opera nelle proprie dinamiche di sistema; l'estetica (la forma) non aveva una correlazione diretta con i risultati ottenuti, ma ad alcuna critica interessò che fosse così.
Purtroppo questo portò ad un errore interpretativo e strategico: confondere la causa con gli effetti, pensare che il progetto d'architettura generasse (da solo) il rinnovo urbano. Certamente questo conveniva a tutti per molti versi: le amministrazioni potevano ridurre i tempi di intervento (progetto puntuale, con costi più o meno certi, possibilità di project financing, un po' lavoro a imprese locali - forse....) senza operare cambi strutturali di paradigma. Si è contato molto sul turismo d'architettura e sulla capacità (come detto) della merce culturale di generare indotto senza venire mai consumata. Dunque: tempi certi (tranne che in Italia) di realizzazione dell'idea ed efficacia sul lungo periodo nella generazione di indotto (anche tolti i costi di manutenzione continua dell'opera d'architettura contemporanea).

Queste le ragioni che hanno condotto ad una fiducia troppo ampia nei confronti di alcuni architetti di fama mondiale. L'investimento collettivo è apparso sicuro, efficace, ottimo. E se la città fosse rimasta la stessa di qualche anno fa (connessa a condizioni globali di generale equilibrio) non saremmo qui a porci domande in merito all'efficacia di questo logica di rifunzionalizzazione urbana attraverso una generica gentrification culturale dei centri cittadini.

Cosa è cambiato dunque? Un brevissimo elenco (in ordine sparso, come sempre):
- meno soldi
- meno capacità pianificatoria (dovuta ad un generale caos)
- più consapevolezza da parte dei cittadini (soprattutto per la parte dei diritti)
- meno interesse alla partecipazione da parte dei cittadini (quando si parla di doveri)
- dispersione dei portatori di interesse e dell'immaginario collettivo (non si riesce a condividere idee forti di futuro nella pianificazione urbana)
- impossibilità di coordinare orizzontalmente progetti di grande scala (macroregioni o distretti)
- indebolimento delle istituzioni (che dovrebbero coordinare verticalmente i progetti di grande scala)
- ridotta attività economica (assenza di surplus da rivolgere ad investimenti su medio e lungo periodo)
- intensificazione delle migrazioni cittadine e dei fenomeni di nomadismo sociale (la città si sta rendendo conto che senza una stabilità della popolazione per ceto, etnia e localizzazione le vecchie logiche di pianificazione non sono più attuabili ed efficaci).
In questo scenario risulta evidente che la creazione di valore entra in crisi in merito alla valutazione del valore stesso, ovvero non riconosciamo in modo universale il valore. La moneta (il vecchio token simbolico della modernità avanzata di cui parla Giddens) non è più in grado di uniformare i sistemi di valutazione (abbiamo paradigmaticamente perduto fiducia in essa, pur non negandone l'efficacia operativa), mentre i 'beni' non monetizzabili stanno riacquistando un valore che percepiamo ma non sappiamo quantificare (la condivisione, la partecipazione, il legame sociale, il team-working, il fare artigianale). A questi valori si affianca però anche un nuovo tipo di valore (che avevamo imparato ad apprezzare in piena Postmodernità), ovvero il sentirsi partecipi di una narrazione condivisa, quel lato pop postmoderno che aveva terrorizzato le elitè ma entusiasmato il pubblico (che tra l'eccesso di citazioni e di ironia sentiva finalmente che la cultura gli era vicina). E' un valore totalmente relativo, ovvero si rafforza in modo comunitario, e non acquista mai una propria autonomia. La massificazione ha lasciato il posto alla socializzazione, e la critica delle arti dovrà tenerne conto, poiché conterà sempre di più lo story telling piuttosto che i contenuti (già disponibili nei gigabyte di archivi opensource del pianeta, che hanno annullato il valore basato sull'unicità e sulla lontananza spaziale e temporale).

Ma cosa sta facendo l'architettura, adesso?
Siamo sicuri che l'archistar sia ancora un concetto attivo nella produzione di valore, secondo un vecchio assunto romantico che si basava sul confronto tra natura e artificio? O è un blando residuo di giornalismo popolare?

Il complesso di Amager Bakke sarà completato nel 2017 e avrà una vasta area ricreativa sul tetto e nelle colline circostanti
(Photo: BIG / Amagerforbrænding)

Ho riflettuto sulla cosa dopo aver visto (pubblicato) il progetto di BIG per Amager Bakke a Copenhagen, la rifunzionalizzazione di un inceneritore mediante un involucro smart (con grandi terrazze verdi), un meccanismo di produzione di anelli di fumo connesso ad un sistema di illuminazione dedicato e un tetto dedicato allo sky. Mr Ingels è un gigante del marketing (che ha molto a che vedere con la produzione di valore), è un progettista che ha capito perfettamente che ai committenti mondiali (abituati da decenni ad una visione pragmatica) manca il futuro. Ha capito poi che gli Emirati non sono gli unici committenti disposti a investire su opere immaginifiche, anzi, è più utile dimostrare che tutti possono realizzare un pezzetto di futuro senza per forza pagare un progetto di Zaha Hadid. Ingels ha mostrato poi a noi progettisti che è indispensabile per primi credere ai propri progetti come si crede ai propri figli (e come si è disposti a tutto per vederli crescere, anche a considerare il senso del ridicolo come un'opzione). Ha mostrato che l'estetica green non è l'unica metafora in grado di portare consenso attorno ad un progetto. Ha ricordato al mondo che l'architettura contemporanea è fragile, effimera, costosa, volatile, divertente, pop, inutile e che, nonostante tutto questo, le storie che essa racconta (come accade per molte graphic novels, di cui Mr Ingels è appassionato) sono ancora letteratura.
BIG sta trasformando il mondo con progetti che ingialliranno quasi subito, ma ai quali saremo affezionati in modo intimo, perché ci fanno sentire giovani e sconsiderati. Se poi il loro business plan funziona pure allora tanto meglio. Ma noi vogliamo sentire la loro storia, come ce la raccontano, facendoci sognare di andare appositamente sul tetto di un inceneritore di rifiuti a fare dello sci e poi scriverlo sui social network come fosse estremamente cool e smart. E guai a chi non cliccka I LIKE!

URBAN EXPERIMENTS, quando ancora si parlava di avanguardia

Credo che si utile, come sintesi generale, considerare il fatto che la ricerca contemporanea in architettura abbia radici negli esperimenti urbani del periodo 1950-2000. E' un cinquantennio che raccoglie tendenze molto articolate, ma rappresenta le risposte e gli spunti dati da almeno due generazioni di progettisti alla devastazione causata dalla seconda guerra mondiale.

La parigina Fondazione Regionale di Arte Contemporanea (FRAC Centre) raccoglie dal 1999 nel suo ArchiLab modelli e disegni di quel periodo, delineando ex-post alcune categorie notevoli:

- The Pulsating City: il corpo come laboratorio
- The Endless City: un ambiente in espansione
- The Deconstructed City: creare una nuova sintassi
- The Contextualized City: una simbiosi computerizzata

Nel saggio 'The Alter Ego and Id Machines' (contenuto nel catalogo) Hajime Yatsuka afferma che la macchina sia il tema più o meno nascosto di tutta la Modernità, sia per l'architettura, che per l'urbanistica che per l'arte.
Affermazione che condivido, poiché la macchina è il paradigma fattuale e agente parallelo al linguaggio, con molte analogie (regole interne, principio di causa-effetto, mix tra estetica e funzionalità - nasce in questo periodo l'industrial designs...), ma anche con una diversità fondamentale: il ruolo del soggetto nel paradigma.
Nella macchina il soggetto è contemporaneamente agente e agito, e in questo shifting il soggetto ritrova positivamente la propria libertà attraverso l'azione e la deriva, imponendo in alcuni casi anche alla città un'ibridazione fuori scala, provocatoriamente tesa a far esplodere l'identità delle città nel molteplice dell'immaginario collettivo.
Invece nel linguaggio l'obbligo all'efficacia della comunicazione costringe il paradigma ad essere più serrato, ma attraverso l'ibridazione con l'arte (per la quale la comunicazione avviene in un piano estetico e non linguistico) si costituisce una triade notevolissima, in cui soggetti ed oggetti si ritrovano ad essere parte di un paradigma estetico-funzionale così fluido da vedere indebolite quasi tutte le categorie della prassi architettonica ed urbanistica, quali, ad esempio:
- divisione funzionale
- separazione pubblico-privato
- separazione interno-esterno
- separazione verticale-orizzontale
- organizzazione 'igienica' alto-basso
- adozione dell'infinito come orizzonte spaziale
- scala indifferenziata (dall'edificio-città, alla città-macchina e alla macchina da abitare)
- identità fluida/variabile

La sola invariante a tutte le ricerche raccolte dal FRAC Centre è il fatto che la città è il campo privilegiato di molte ibridazioni tra i paradigmi di arte, architettura e urbanistica. E' la sua peculiare densità (concettuale e fattiva) a scatenare le ibridazioni che cambieranno potenzialmente il presente nel futuro.
Per la prima (e forse unica) volta l'utopia e l'eterotopia si confondono negli sguardi dei progettisti, i quali sembrano continuamente sovrapporre alla realtà le loro visioni (e in questo la tecnica del collage era incredibilmente aderente allo scopo paradigmatico). Si creava un nuovo immaginario, rappresentando l'utopia. E l'insieme stesso di queste rappresentazioni costituivano una sorta di brainstorming eterotopico.

Leisure Time, di Haus-Rucker & Co.

No-Stop City, di Archizoom.

Oggi il nostro altro mondo ha assimilato la macchina come principio procedurale, depotenziandone la carica eversiva e avanguardista. La nostra macchina (il computer, la rete, la networking society, il mix dei tre...) è priva di estetica, non coinvolge la nostra percezione sensibile in modo sinestetico ma privilegiando la vista e il tatto (per ora). Per tale radicale capillarità (e dipendenza) la macchina non costituisce più il nostro altro, il molteplice rischia di essere appiattito nell'alterazione piuttosto che nell'alterità.

Le Grand Verre (ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) Marcel Duchamp, 1912/1923

Mi viene in mente ora la patafisica, ovvero quell'insieme di esperienze artistiche e letterarie che presero corpo teorico attorno al Grande Vetro di Duchamp. Si trattava di mostrare il fatto che la macchina era un concetto generale, indipendente dalle funzioni svolte. E in tale concetto ci si poteva riconoscere, in uno straordinario mix tra vetro-finestra e specchio che rendeva sociale la visione dell'opera. Ma la distanza era determinante, il movimento dello sguardo-corpo anche. Forse i nuovi occhiali di Google proporranno un giorno il Doodle dedicato al Grande Vetro, e allora tutti mangeremo cioccolato....

MONADIC SIGNS, sulla composizione in ZHA

1. DALL'ORIGINE ALL'ORIGINALITA'

E' abbastanza evidente che la composizione architettonica oggi si interessi poco o nulla delle proprie origini, volgendosi principalmente all'originalità. La prima capanna, la prima tenda, il primo trilite sono rimaste riflessioni interessanti solo per una storiografia dell'architettura avulsa di ogni strumento interpretativo per le opere presenti. Per capire l'architettura fino al Settecento serviva conoscere le riflessioni sul rapporto con la natura e l'artificio, dall'Architettura Rivoluzionaria in poi le forme hanno cominciato ad assumere connotati esplicitamente non-costruttivi, per cui nel rapporto formale tra idea e costruzione il disequilibrio a favore della prima è via via divenuto sempre più evidente.
Molti critici della postmodernità hanno delineato culturalmente quel periodo come uno scontro tra due paradigmi: da un lato l'illuminismo e dall'altro il romanticismo. Oggi ci sembra che quello scontro immaginario tra dualità e opposti (ragione/sentimento - natura/artificio - fisica/patafisica - reale/immaginario - collettivo/soggettivo - ecc...) sia stato superato e dimenticato. Ma a favore di cosa?


2. DALL'IDEA ALL'IMMAGINARIO

Rileggevo poco tempo fa il densissimmo Estetica dell'Architettura, di Roberto Masiero, e l'ultimo capitolo era dedicato alle cosiddette nootecniche, ovvero pensieri che si fanno direttamente forma, senza passare per il vaglio della principale ragione necessaria e sufficiente della costruibilità dell'opera. In massima sintesi l'ipotesi di Masiero era la seguente: l'architettura ha sempre mostrato un volto unitario e sintetico delle dialettiche civili, al punto che leggere l'architettura significava (al contempo) interpretare mutamenti ideologici e costruttivi. Insomma, l'architettura aveva una propria ragione positiva, al punto che per essa il solo esistere significava poter rappresentare (al contempo) sia i paradigmi costruttivi e tecnici, sia quelli logici e filosofici. Per questo Masiero parla di logo-tecnica per l'architettura. Per le stesse ragioni l'architettura, in qualità di rappresentazione civile, è (stata) il principale documento del rapporto tra le civiltà e le modifiche territoriali del pianeta (ovviamente nelle aree urbanizzate).
Questa lettura sembra fiduciosamente banale (non semplicistica, però), ma vale fino a quando il reale è ancora prevalente rispetto al virtuale.
Attenzione, però: reale e virtuale non sono degli opposti. Descrivono infatti due qualità differenti dell'esperienza umana, che oltre ad un corpo sensibile ha anche una memoria (dunque abita l'istante ma è indissolubilmente legato ad una temporalità che sperimenta tramite la durata). L'opposto più corretto per reale è immaginario collettivo, mentre quello di virtuale è attuale. Il reale è ciò che materialmente costituisce e modifica (anche per solo accumulo) il mondo (ammesso che esso abbia ancora un principio di esistenza non antropocentrico, ovvero indipendente dalla nostra esperienza sensibile) - il reale è senza tempo, ma è dotato di una propria temporalità letta in termini di decadimento materico; il virtuale è un serbatoio del possibile e del sentito, è una metafisica declinata secondo il principio laico dell'atto, non dell'idea - anche il virtuale è senza tempo, ma è possibile accedervi grazie all'attualizzazione dei propri contenuti al fine di utilizzarli per compiere atti nel presente.
Se fossimo aristotelici diremmo che il virtuale è pura potenza, mentre il reale è puro atto. Ma non terremmo conto dell'immensa zona grigia dell'immaginario che oramai si comporta come un buco nero supermassivo in grado di far orbitare verso di sé sia il reale che il virtuale.


3. OLTRE IL LINGUAGGIO: APERTURA O FRAMMENTAZIONE?

L'immaginario non coincide con il pensiero. Il primo non è necessariamente collettivo, né esplicitamente soggettivo. Il secondo ha in sé un principio sotteso di universalità, ovvero presuppone di avere validità condivisa. Il pensiero (dunque il logos) ha storicamente e filosoficamente stretto un patto indissolubile con il linguaggio, quindi con un sistema formale dai rigidi confini e strutture, indispensabili per una condivisione e trasporto della Verità. Ricordiamo che negli anni '50 lo Strutturalismo procedette dal linguaggio per costituirsi come sistema formale saturo, ovvero in grado di coprire e descrivere la totalità dell'esperienza, e proprio a scapito dell'immaginario e della creatività. Lo Strutturalismo non concedeva né errori logici né 'rumori di fondo' nella comunicazione, ma la sua indifferenza nei confronti del molteplice e la sua pretestuosa e fagocitante inclusività nei confronti dell'esperienza umana lo resero inviso alla poetica. Forse queste furono le ragioni per cui il nostro Umberto Eco scrisse il suo La Struttura Assente, ricordandoci che nella comunicazione linguistica l'universo simbolico ha solitamente un gioco sufficientemente libero per tornare a modificare il linguaggio in modo imprevedibile. E questa imprevedibilità costituisce la chiave di volta della creatività umana.
In effetti il controllo (o la sua inefficacia) delle prassi attraverso le quali si manifesta la creatività è il tema delle principali correnti della poetica postmoderna. Da un lato, infatti, la contaminazione e il collage costituirono l'assunzione dell'imprevedibilità come moto centrifugo (contrapposto al modo centripeto del linguaggio), mentre l'indagine sulle residue capacità ricombinanti (interne al linguaggio stesso) nei termini di fonemi, grammatologie o figure determinarono una riflessione poetica rivolta al mantenimento del cosmo linguistico.
Non si trattò però di una scelta ideologica, quanto piuttosto di adottare o meno un principio di verità nell'atto poetico. La contaminazione era un salto nel buio (e la lettura immanente dei suoi risultati assumeva un carico di responsabilità mai avuto prima), mentre la grammatologia mirava ad una continuità con quel principio di universalità che il linguaggio e i suoi sostenitori intendevano mantenere. Per questo parlo di cosmo, ovvero di ordine logico oltre che compositivo. Il cosmo è completo, compiuto, bello e veritiero. Il linguaggio ha sempre anelato al cosmo, spesso sperando di sostituirlo (almeno fino al compimento della modernità)

I risultati estetici della contaminazione e del collage sono sotto gli occhi di tutti sotto l'etichetta #postmodern. Dalle opere di Venturi ai fotomontaggi di Paolozzi il cosiddetto collasso della catena significante era una vertigine analoga a quel moto viscerale che piglia al momento del decollo in aereo, un emozione corporea che indica fisicamente un distacco dalla gravità e l'inizio effettivo di un viaggio.
La grammatologia è diversa. Essa seduce per la radicale complessità dei propri risultati. Lì la vertigine non è corporea ma esplicitamente (e intimamente) logica. La grammatologia è ossimorica, poiché mostra come l'imprevedibilità possa nascere anche da regole universali. Credo che due dei principali rappresentanti di questa grammatologia (per ragioni diverse, ma con intenti a mio avviso analoghi) siano l'italiano Franco Purini e il ben più noto Peter Eisenman.


4. IL SUPERAMENTO DEL RECINTO DEL LINGUAGGIO

Franco Purini è uno dei più comunicativi e coinvolgenti intellettuali italiani nell'ambito della disciplina architettonica. Lo dico per esperienza diretta e senza timore di essere smentito. La sua ricerca (progettuale e scritta) continua ad indagare l'alterità della forma aperta con mappe procedurali che permettono di non precipitare nell'assenza di forma. Laddove Giorgio Grassi definiva l'architettura 'lingua morta', Purini mostra che la propulsione utopica della tradizione del disegno della scuola romana (Sacripanti, ma anche il più lontano Piranesi, romano d'adozione) può trascinare il pensiero progettante in un modo più consapevole ed attivo rispetto al disegno automatico e computerizzato.
Il rapporto tra mano e pensiero diviene determinante per connettere il linguaggio al mondo, impedendogli di divenire autoreferenziale. Purini disegna i propri pensieri, spingendosi spesso fuori recinto, creando fratture composte, ma senza rinunciare a far trasparire quelle origini ancestrali dell'architettura, a volte con ironia, altre drammatizzandone l'iconografia. Le sue prime opere (nella ricostruzione di Gibellina) sono composte ma problematiche, mostrano come non ci sia un rifiuto aprioristico dei fondamentali dell'architettura.
La forma-guida di Purini è il quadrato (e non è il solo ad averlo adottato), mentre la struttura-base è la griglia. Ogni forma nasce dal quadrato o dalla sua negazione, come fosse l'ultimo residuo instabile di una metafisica finalmente tradotta in struttura.

Il quadrato è la forma che riassume tutta l'opera umana di antropizzazione della natura. Geometricamente il quadrato è instabile, precipita velocemente nel parallelogramma, eppure, a partire dai recinti dei temenos greco classici, l'angolo retto e i lati uguali rappresentano la forma più armonica attraverso la quale creare l'artificio. I romani usarono il quadrato come principio urbanistico nelle centuriazioni, creando prima la struttura del graticolato e poi l'edificato per gli uomini. Il quadrato, infine, rappresenta anche l'incontro tra la struttura trilitica (che si erge da terra) e la linea-terra (che rappresenta la natura).
Da questo punto-zero elementale è possibile dimostrare (come fece Schonberg) di poter giungere a complessità di livello superiore, attraverso operazioni semplici ma iterazioni multiple.

La filosofia francese, dagli anni '60, aveva cominciato ad elaborare modalità per raggiungere il molteplice riuscendo a scardinare la fissità del formalismo strutturalista. Deleuze scrive un saggio dal titolo Differenza e Ripetizione, Derrida (che dialoga con Eisenman) scrive La Differance. Il senso comune di questa ricerca post-strutturalista è che è più interessante la dinamicità del molteplice rispetto alla fissità dell'unità. E che le operazioni per uscire dall'unità sono logicamente controllabili, per cui il molteplice risulterà emanazione logica dell'unità.

I morfemi di Purini rappresentano dunque non tanto una tassonomia del possibile quanto una grammatologia dell'architettura, dunque una trasposizione diretta di quel viaggio filosofico dall'unità alla molteplicità.
La ricerca di Purini poi elabora anche le operazioni sui morfemi. Tuttavia queste sono affidate non alla logica ma all'esperienza della mano, tradotte in tavole didattiche disegnate con le tecniche di rappresentazione di cui la scuola romana è indiscutibile maestra.

Eisenman, dal canto suo, procede su un binario parallelo, assumendo però la griglia come elemento base. Dunque inevitabile, per il maestro newyorkese, di condurre l'architettura a fondersi con il terreno divenendo la manifestazione tridimensionale del tracciato territoriale.

Erroneamente Eisenman è stato gettato nel folto gruppo di architetti decostruttivisti, ma si tratta di un evidente refuso critico. Spesso infatti si ritiene che la forma instabile debba essere decostruttiva, ma il termine indica in realtà l'opposto del costruttivismo, ovvero corrente sovietica che si spinse nella ricerca di composizioni complesse a partire da elementi architettonici semplici. Il decostruttivismo, al contrario, ridusse gli elementi architettonici (la torre, il parallelepipedo, la sfera, ecc...) in segni autoreferenziali, e la composizione si tradusse un forme-in-divenire, senza unità o identità formale.
Eisenman, in qualità di non-decostruttivista, non spinse mai il segno verso l'autoreferenzialità, anzi, lo caricò di ulteriore significato, affidandogli il compito di determinare una composizione aperta senza distruggere la forma.
In Eisenman (e in Purini) il segno fa ancora parte di un logos. Nel decostruttivismo il segno è divenuto autoreferenziale.


5. DALL'ELEMENTO ALLA MONADE: IL RITORNO ALL'UNITA'

Non voglio addentrarmi troppo nella questione del decostruttivismo. Quello che mi interessa è sottolineare un dato per certi versi epocale: se lo strumento principale di controllo delle prassi sul mondo è stato per lunghissimo tempo il linguaggio (espressione e rappresentazione diretta del logos), il decostruttivismo si inserisce come un cuneo nella riconosciuta separatezza tra la significazione del mondo e il mondo. Immaginate due piani (evidentemente riconducibili al reticolo prospettico dei vedutisti del XV secolo): il primo rappresenta idealmente la griglia ordinata del logos umano, la sua capacità di mettere in ordine lo spazio e il tempo nel suo rapportarsi sensibilmente e logicamente al mondo; il secondo piano contiene il mondo stesso. Per lungo tempo la filosofia di derivazione platonica ha sostenuto che la verità non appartiene a nessuno dei due piani e che il compito dell'uomo è di perfezionare il primo piano a guisa di un terzo meta-piano che non appartiene né all'uomo né al mondo: la metafisica (il termine è aristotelico, ma è più comprensibile di iperuranio!). Derrida (e il decostruttivismo) ribaltano la gerarchia greco-classica, sostenendo che è nella differenza tra i due piani (il piano-logos e il piano-mondo) che si inserisce la possibilità di ri-significare il mondo.
E quindi alle logiche compositive basate su elementi (come il costruttivismo) subentrano logiche compositive significanti, ovvero basate su segni, i quali non hanno già un significato intrinseco, ma sono disponibili alla ricombinazione, conducendo a significati (spesso) imprevedibili.

Naturalmente i segni senza significato sono (dal punto di vista logico) estremamente labili. Non costituiscono in sé gerarchie, ma danno disponibilità al soggetto di creare nuove configurazioni. La ricerca di Zaha Hadid nei primi anni '90 sembra rivolgersi proprio in questa direzione, secondo un faticoso (ma certamente entusiasmante) percorso che potremmo descrivere nei seguenti 5 punti:

1.decostruzione in segni degli elementi (pilastri, piani, muri, ecc...)
2.de-composizione (una sorta di dissoluzione delle gerarchie residuali)
3.montaggio (senza tracciati regolatori, principalmente analogico e topologico tra segni che naturalmente si attraggono)
4.stratificazione significante (i segni si depositano in una gerarchia visuale e non logica)
5.formalizzazione (momento sintetico conclusivo)

Il punto 4 è forse quello più rivoluzionario (rispetto alle altre esperienze similari del decostruttivismo architettonico), ovvero il gran lavoro sulla rappresentazione visuale del progetto fatto da ZH per indagare le potenzialità delle deformazioni del reticolo prospettico, delineando una radicale negazione del principio universale dell'angolo retto.
E qui si comprende perché abbiamo fissato nel quadrato l'inizio ideale di questo nostro percorso. Se il quadrato rappresentava la sintesi formale di un atteggiamento metafisico nella composizione architettonica, idealmente artificiale nella sua effettiva instabilità geometrica, la negazione di quel principio sposta la composizione dal logos astratto al caotico sensibile: nella percezione visiva del mondo non esistono angoli retti, tutto è deformato dalla fuga prospettica.

Naturalmente il percorso della personale ricerca di ZH non può che procedere in una direzione: annullare la separazione tra i segni, facendo coincidere la falsità prospettica con la percezione sensibile, sottraendo al logos la sua funzione ordinatrice e astrattiva e privilegiando una contro-composizione emozionale, priva di scrittura, il cui risultato sono unità compatte, monadi leibniziane, indifferenti al mondo, al contesto, al linguaggio, indistruttibili e psicomagiche. 
Questa loro compattezza (evidentemente aliena, seppur seduttiva) doveva abbandonare i residui antropologici del gesto manuale (che ancora si legge negli splendidi disegni degli anni '90), per divenire scrittura automatica, di vaga matrice surrealista. In questo (e non nei risultati formali) sta la vicinanza tra ZH e Rem Koolhass: entrambi delineano una via anti-logica e paranoico-critica per la formalizzazione delle proprie opere. E la scrittura automatica è giunta, grazie al BIM, al noto Parametricismo, dove l'algoritmo formale non appartiene più ad una sensibilità egoide, ma è pura dimensione visiva-visionaria, in cui l'umano finalmente è posto di fronte ad un mondo privo di una dominante linguistica.
L'architettura ha superato il pensiero, si è sublimata in forme-immaginarie, che spesso si spingono a curvare il loro stesso contesto...
Adesso provate a vedere le opere di ZHA con occhi nuovi...

REM KOOLHAAS+Biennale2014, 10 ragioni per esserne felici

La nomina di Rem Koolhaas al ruolo di direttore della Biennale 2014 era nell'aria, ma la conferma ufficiale della notizia promette già un'esposizione di notevole interesse e rilievo culturale.
Noi giovani architetti (laureati nella sessione del '99) abbiamo generalmente un'ottima considerazione di Koolhaas indipendentemente dal risultato estetico dei suoi progetti. Le ragioni (o, meglio, le mie ragioni) sono così riassumibili:

1- Koolhaas è l'unico architetto che abbia accettato una sfida culturale immane: dopo la straordinaria stagione dei Maestri del Novecento (Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe i principali) l'architettura aveva perduto la sua voce critica interna. Koolhaas scrive e progetta architettura, unendo teoria e prassi. Questa sua duplice passione lo ha portato a sdoppiare il suo studio (OMA - Office for Metropolitan Architecture) creando la sua controparte di ricerca architettonica (AMO). Non per nulla l'acronimo è speculare. Molti architetti hanno rinunciato alla scrittura e alla saggistica, o vi si sono dedicati 'abbandonando' il progetto (come Virilio), Koolhaas invece, partito da una formazione giornalistica, è giunto all'architettura mentre scriveva il suo Delirious New York (pubblicato nel 1978).

2- Koolhaas si è formato come architetto direttamente sul campo. Delirious NY è stato scritto al di fuori delle accademie, ed è un testo anomalo per la cultura del periodo: ironico, denigratorio, irriverente, profondo, universale, non ideologico.

3- Koolhaas non proviene da una scuola architettonica ma da una delle realtà più dinamiche dell'insegnamento della disciplina a livello europeo, ovvero l'Architectural Association di Londra (da cui proviene anche Zaha Hadid). Il suo relatore di tesi (E. Zenghelis) è così colpito dalle idee di Koolhaas da essere uno dei soci fondatori (nel 1975) di OMA.

4- Elabora la sua tesi di laurea in 15 giorni, usando il fotomontaggio, e viene esposta alla Triennale di Milano (Exodus, o i prigionieri volontari dell'architettura).

5- Attraversa tutta la Postmodernità, partecipandovi come attore protagonista e coltissimo. Nei suoi progetti degli anni '80 non compaiono citazioni formaliste e storiciste. Al contrario il linguaggio architettonico viene prima ridotto all'estremo, poi viene rielaborato in chiave non-formalista: ogni progetto è l'occasione per proporre nuove soluzioni distributive o tipologiche, non per cercare un linguaggio-griffe. Koolhaas è in questo un raffinatissimo lettore delle esperienze e dell'insegnamento di Mies van der Rohe e del suo less is more, a cui aggiunge il proprio aforisma post-modern no money, no detail.

6- Koolhaas è probabilmente il primo a proporre (tra la fine degli anni '80 e i primi anni '90) soluzioni estetiche e costruttive appartenenti a quello che venne definito cheap-scape, ovvero l'impiego di materiali altamente industrializzati ed economici per la formalizzazione di una nuova estetica architettonica. La sua villa Dall'Ava (1991) a Parigi ne è esempio. Altra grande sfida culturale: unire l'estetica-percettiva alle questioni esecutive, nel periodo in cui la cultura architettonica prediligeva il disegno e la rappresentazione alla scelta dei materiali.

7- Koolhaas è stato probabilmente il primo architetto europeo a spingersi a est dell'India, all'inizio degli anni '90 (si veda il suo progetto per Fukoka in Giappone) e ad intuire il potenziale di frontiera del far-east.

8- Koolhaas è un architetto culturalmente attivissimo: dopo il suo Delirious pubblica S, M, L, XL (1995), una raccolta visiva e visionaria (con in contributo del graphic designer Bruce Mau) sulla cultura architettonica degli anni 90 attraverso le opere di OMA; nel 2004 pubblica Content, in un formato rivista mai utilizzato dalle edizioni d'architettura; recentemente ha pubblicato Project Japan (2010) dedicato alle opere Metaboliste giapponesi. Letto a posteriori il progetto editoriale risulta incredibilmente completo: Delirious mostra come la lettura della metropoli debba essere diverso da quello della città, poiché nella metropoli emerge un layer incontrollabile, analogo all'es freudiano, che somma e amplifica desideri e immaginario collettivo; S, M, L, XL (che contiene il noto saggio Bigness) dimostra come il linguaggio architettonico non possa essere unitario nel momento in cui si propone di dialogare con la metropoli: la sola classificazione possibile è dunque in base alla scala progettuale - le architetture di OMA non hanno una matrice estetica che le accomuni, esse sono sempre delle singolarità che tentano di fornire una risposta universale ad un problema locale e puntuale; Content mostra la completa dispersione molecolare dell'architettura in un universo simbolico interconnesso (dove la Rete ha definitivamente metabolizzato la globalizzazione, traducendola nella creatività diffusa dei social network); l'architettura non è più districabile dalla moda, dalla pubblicità, dall'arte, dal cinema, ma anche dal definitivo junk-space in cui si è tradotto il mondo.

9- Koolhaas progetta opere volutamente brutte, perché semplicemente non intendono rincorrere la seduzione accomodante della forma. Non ha mai fatto uso di parametricismo o di curvature tridimensionali. Per questa ragione (che deriva pure da un estremo narcisismo) esse sono pure evidenti, comprensibili, schiette.

10- Koolhaas è un pilastro della cultura architettonica mondiale, e lui lo sa perfettamente, da sempre.

AMNESIA (2) - city as representation (?)

Picture from Memento, by C. Nolan.

In my 2003 Phd thesis at IUAV (Shape and Monument, contemporary european city between imagine and imaginery) I worked on the crisis of Monument from Postmodernity to Contemporary. It seemed that architectural culture used history as a collection of shapes to magnify architectural symbolism in an non-sense age (which goes from late '70 to late '90). I meant to demonstrate that the matter was't irony but a certain need of cultural summons to keep architecture linked to a molecular urbanism and design language. The real matter was that there was no more clear connections between citizen and cities under the paradigm of dwelling. So architecture, in its traditional 'representational' function, must impose its presence to the city, addressing particularly to tourists and urban nomads, with short time and no urban roots.

Now, after 10 years, the matter of representation is more clear. I mean that on one side technology gave us more instruments to produce, collect and memorize images, and on the other we can face a general dismission of symbolic use of shapes in contemporary architecture. I think that this means that almost two past ways of reading the city are obsolete: on one side our membership to a city/civilization is no more based on the capability to collect and memorize images from city-scapes (I refer to Lynch studies) - this means, perhaps, that a phenomenological approach to the city is no more liable; on the other, symbols are somehow detuned in their capability to keep us together under a unique territorial identity.
We constantly produce our images and also our imaginery, but it's difficult to understand if we can talk about collective imaginery. But we produce a huge amount of images without being able to memorize them (or leaving this task to machines!). Will this fact corrupt the principal function of public space to represent our civilization?
I don't even have an answer. Deleuze early works dealt with difference and repetition, meaning that our culture needs in the same time to move forward the new and backward to some kind of persistence. A totally new approach in producing culture is not falsifiable, it deals with the tabula rasa approach, with no possibility of genetical evolution, if we methodically ignore the repetition phase to analize the results.

We are made also of past, but, at the same time, we are prisoners of the present, as in Memento movie.

Marc Augè has written about future and our incapability to imagine it. We are convinced that brand new architectures lead to the future, but they are simulacra, or perfect representations of what does not exist. We subverted the process that produced our historical cities (I'm italian, but I think that every city has an history), in which monuments are intended as fractures, tatoos on the collective skin of the city (monumentum comes from latin, and has the same prefix as monstrum and moneo, which means to warn, addressing to the future).

Our cult of imaginery has been a good propeller to escape from Postmodernity, but we sometimes forgot that we cannot have, at the same time, a metalanguage to see and comprehend the general picture. Postmodernity had irony, we have ecology, or an holistic approach to design.

I like brand new architectures, but they comes from a general misunderstanding of this process: they start as images (simultaneously made by softwares) and then become a part of the city. But it's quite clear to me that city is more than the sum of its architectures, and that we are designing non-symbolic monuments, so that we have to improve urbanity in a brand new way. The risk is that we will loose the sense of beeing part of a territory, just simply loosing the sense of reality: we are in a poor world near the collapse, we risk the end of our civilization.

But we can also forget it, for sure.

...john G. raped and murdered your wife...

FRONTALITY - dentro l'immagine

Qualche anno fa, invitato a tenere una lezione all'Accademia delle Belle Arti di Venezia, mi venne chiesto di rispondere ad una semplice domanda: COME PERCEPIAMO LA CITTA'? Avevo quattro ore per delineare la questione dello sguardo, del rapporto visivo tra il cittadino e la città, e, più in generale, dell'immagine e del suo rapporto con la verità. Evidentemente un tema troppo vasto, ma che mi permise di focalizzare alcune questioni determinanti per il progetto, come ad esempio la pre-visione e la falsificazione della visione prospettica.
Il primo discriminante fondamentale è l'intenzione dello sguardo, poiché esistono, come nella lettura, finalità interne al soggetto, aspirazioni, contesti culturali, capacità di vedere l'invisibile (in quanto potenzialità, o traccia archeologica, o aspirazione non ancora concretizzata). A me interessava lo sguardo del progettista, dunque del cittadino attivo che non subisce la realtà ma che sovrappone ad essa un immaginario, sia nell'interpretarla che nel proporre un suo cambiamento.

Sarebbe un errore affermare che lo sguardo progettante possa essere assoluto: ogni realtà (urbana e non) interagisce con lo sguardo, modificandolo sensualmente, conducendolo verso le proprie pieghe, così come un territorio inesplorato appare, per quanto inospitale, affascinante a chi lo vede per la prima volta.
E così, ancora una volta, il soggetto e l'oggetto, messi in relazione da uno sguardo attivo, si modificano l'un l'altro, in un gioco di strategie di dominio e controllo, ma anche di seduzioni.

Naturalmente la storia della rappresentazione progettuale ci racconta tutto questo, partendo dalla misura della proiezione ortogonale (per la quale si stabilisce, attraverso la scala, un rapporto biunivoco tra disegno e realtà, pur nella convenzionalità di uno sguardo frontale che non può verificarsi, poiché noi vediamo la realtà sempre in modo prospettico), e attraversando la lunga stagione della finzione prospettica (nella quale, di contro, si accetta l'esistenza del punto di fuga, pur essendo, di fatto, un'illusione ottica).

Città Ideale di Berlino, autore sconosciuto, XV secolo.

La prospettiva era uno strumento straordinario, poiché univa al contempo la volontà di rappresentare il futuro e la possibilità di proiettare sulle due dimensioni del quadro prospettico l'illusione delle tre dimensioni. In tal senso la proiezione costituiva effettivamente un nuovo atteggiamento moderno, in grado di riconfigurare spazio e tempo in chiave progettuale. Nelle rappresentazioni di città ideali del XV secolo l'architettura è strumento periferico, elemento che con la propria stereometria permette di leggere la corsa verso il punto di fuga delle linee parallele.

Città Ideale di Baltimora, autore sconosciuto, XV secolo.

Alcune rappresentazioni nascondono il punto di fuga, con l'intento di focalizzare l'attenzione dello sguardo verso una centralità non più geometrica ma rappresentativa (sottolineando così architetture civili e religiose che costituiscono il centro della città ideale).

Città Ideale di Laurana.

Nella Città Ideale più nota (almeno qui in Italia) l'architettura torna ad essere presenza forte, sottolineando l'emergere dell'oggetto nel rapporto con il soggetto e il suo sguardo.

La finzione prospettica dunque è un rapporto aperto, e in esso entrano, come detto, la soggettività del soggetto e l'oggettività dell'oggetto nella ridefinizione del mondo, dello spazio e del tempo. Ma la rappresentazione ci ha mostrato chiaramente come sussista un rapporto di biunivocità tra essa e il rappresentato. Non si tratta solamente di un principio di somiglianza ma anche di plausibilità. In altre parole la rappresentazione potrebbe riferirsi (come nel caso delle Città Ideali) a porzioni di realtà plausibili, appunto finte, ma con una base logica comune alla realtà. La prospettiva si basa proprio su questa dualità, simulando il nostro modo di vedere le cose. Per ragioni di continuità tra la rappresentazione e la realtà, la prospettiva impone per prima la questione della memoria e del fuori-campo, imponendo al soggetto di focalizzare l'attenzione in prossimità del punto di fuga completando, autonomamente, l'infinito debordante e non rappresentato che completa virtualmente la prospettiva (come intorno del reticolo prospettico e come densità infinita e invisibile oltre il punto di vista).

Nel XVII secolo le geometrie proiettive e regole prospettiche più affinate permisero di distorcere il principio simulativo della rappresentazione, mettendo a nudo la potenziale autoreferenzialità della rappresentazione.

Piranesi, Carceri XIV.

Piranesi nelle sue Carceri mostrò un interno prospettico che era al contempo un esterno, rendendo la rappresentazione volutamente falsa. Non è possibile infatti ricostruire in pianta le Carceri, poiché i suoi elementi architettonici sono simultaneamente vicini e lontani rispetto allo sguardo del soggetto. Si deve attendere probabilmente Monge e la sua Geometria Descrittiva per ricondurre, nel XVIII secolo, la rappresentazione ad essere, appunto, simile al rappresentato. Anzi, a descriverlo, ovvero a fissarne caratteristiche, rapporti dimensionali, delimitarne la forma. Il Barocco e le sue finzioni vennero apparentemente superate in nome di una possibile (e ideale) sovrapponibilità tra il reale e la sua descrizione geometrica. Il tentativo era di determinare un costrutto spaziale completamente alfabetico, sul quale si potesse fare affidamento per la veridicità della rappresentazione.
A ben vedere però la differenza tra la rappresentazione prospettica e quella monghiana si giocava sulla posizione del soggetto rispetto al rappresentato: la prospettiva adotta una logica immersiva e partecipata, la geometria descrittiva è al contrario basata su una distanza concettuale tra il soggetto e l'oggetto. Mentre il Barocco affrontava filosoficamente l'infinito ponendo il centro logico su di un soggetto monadico, l'Ottocento inventava e consolidava lo Stato Nazionale e un soggetto depotenziato, appartenente ad una massa in via di definizione.

Fortunatamente il Novecento rimise in moto la fissità culturale dell'immagine, raccogliendo immediatamente i frutti delle due nuove arti/tecniche dedicate alla massa e nate nel secolo precedente: la fotografia e la cinematografia. Alla simulazione dello spazio prospettico si aggiunsero la simulazione del tempo cinematografico e l'istantaneità della fotografia. Questa introduzione del tempo nell'immagine causò in pochi decenni una frattura epocale tra la rappresentazione e la realtà: entrambe avevano il proprio tempo e il proprio spazio. Venivano a mancare quelle categorie immutabili che da secoli fondavano la realtà stessa, spazio e tempo erano divenuti relativi, anche commutabili (e le Avanguardie del Novecento ne hanno fatto Manifesti).

strategie dello sguardo intenzionale (E. Lain).

Fotografia e cinema hanno raccolto le basi della finzione prospettica e hanno spinto il soggetto a mutare il proprio rapporto con il mondo. Nel medio periodo, come vedremo, questo rapporto (crescendo la capacità simulativa della rappresentazione) condurrà all'autoreferenzialità del medium, fino al massimo della realtà virtuale. Ecco che allora si comprenderà come allo sguardo deve necessariamente affiancarsi un corpo, non tanto per ragioni etiche, ma principalmente per questioni progettuali.
Solo l'architettura conserva un certo ritegno nell'abbandonare il porto sicuro della prospettiva. Ma credo si tratti di ragioni di stabilità logica tra la rappresentazione e il rappresentato. Non era ancora il momento di introdurre discontinuità e frammentazioni, si dovrà attendere la fine del Novecento per questo.

D. Vertov, fotogramma da L'Uomo con la Macchina da Presa.

Duchamp, il Grande Vetro (1915-1923)

Ma la cinematografia sperimentale e (in generale) l'arte accolgono queste nuove potenzialità della rivoluzione culturale del nuovo secolo, mostrando come sia possibile vedere in modo nuovo. La realtà (e con essa la verità) perde il suo carattere normativo e comincia ad assumere l'aspetto di uno schermo su cui si proiettano sempre più frequentemente nuove visioni. Esplode il senso dello sguardo, fagocitando lentamente la corporeità del soggetto.
Vertov indaga, ad esempio, il foto-montaggio cinematografico, aumentando le potenzialità narrative del montaggio secondo il maestro Ejzenstejn. Duchamp realizza il Grande Vetro, sovrapponendo differenti tecniche di rappresentazione e aprendo la strada all'autoreferenzialità (anche concettuale) dell'arte: attraverso il Grande Vetro si possono vedere infiniti mondi, ma anche infiniti soggetti/spettatori, è al contempo cornice e pellicola, vetro e specchio, finestra e dipinto (lascio all'amica Emanuela Contran il rimanente 99% delle riflessioni).
Il modo in cui si vede il mondo, da allora, modifica il mondo stesso, al punto di mettere in secondo piano il cosa si vede. Le Avanguardie Storiche creano così un immaginario futuro semplicemente alterando le prassi di rappresentazione. Ma il rapporto tra il soggetto e l'immagine è ancora tutto da indagare.

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Nella rappresentazione della città non poteva mancare il riferimento a Metropolis. La prospettiva centrale (e la simmetria dell'immagine), per la cinematografia, sembra essere utilizzata solo per rappresentare il disumano  o l'inganno. Nel più recente Matrix l'allucinazione collettiva nasconde simmetrie o doppi.

diagramma del rapporto tra soggetto e realtà nello sguardo cinematografico (E. Lain).

Il cinema forza la dualità soggetto/oggetto, costringendoli a cooperare per rendere la creazione (il film) più simulativa possibile, e dunque potenzialmente sostitutiva della realtà.
Medesimo atteggiamento (seppur maggiormente dotato di materialità) della progettazione architettonica:

diagramma del rapporto tra autore e città/mondo (E. Lain).

Naturalmente questa analogia è maggiormente valida quanto più siamo in presenza di quello sguardo intenzionale di cui parlavamo all'inizio. Si tratta sempre di una questione di piani (di proiezione, di rappresentazione, di progetto, di lettura): ogni volta che operiamo creativamente sul reale dobbiamo procedere in modo sintetico, appiattendo istantaneamente il mondo su un piano operazionale. E questa operazione di sintesi porta con sé errori di trascrizione e nuove aperture al possibile.

dallo spazio al tempo istantaneo (E. Lain).

Volendo riassumere diagrammaticamente il passaggio dal reticolo prospettico al monitor ho cercato di dar conto di una certa compressione del tempo, fino all'istantaneità, e di lì all'autoreferenzialità.

l'autoreferenzialità del medium (E. Lain)

L'istantaneità conduce verso una sovrapposizione tra il mondo e la sua rappresentazione, ma questa è una condizione limite che non può essere raggiunta, se non realizzando un diverso tipo di realtà.
Nel rapporto tra il piano di esistenza e il piano di rappresentazione esiste sempre un differenziale (per quanto minimo) che impedisce ai due piani di confondersi, ma che al contempo assicura un collegamento duale: si tratta del sottilissimo piano del concetto, quello a cui si riferisce Derrida nel suo saggio sulla differenza. In quel piano differenziale lo scambio tra soggetto e oggetto è intensissimo, in quel piano la densità è quasi tangibile: lì nasce il progetto.
Si vedrà che, concettualmente, superata l'istantaneità dello sguardo non-corporeo (quello di Matrix e della 'storica' realtà virtuale) si è giunti al touch-screen, il quale rimette in campo il corpo in una edulcorata versione digitale. Ma ricordiamo anche le nuove interfacce (sensori di movimento, olografia, realtà aumentata) che valorizzano la corporeità come nuovo medium per operare sul mondo. Una vera rivoluzione, poiché, dopo millenni di platonismo strisciante abbiamo riscoperto di avere un corpo, più che un'anima.