MORFOGENESI, architettura tra in-differenza e in-estetismi

Ho riletto dopo molto tempo la trascrizione di un vecchio intervento di Giancarlo De Carlo all'università di Melbourne. Era il 1972, e De Carlo preconizzava l'inutilità dell'architettura nello sviluppo urbano.
I principali tentativi italiani di rimarcare il contrario sono noti a tutti (Quartiere ZEN, 1969, Quartiere Gallaratese, 1957-1974, Corviale, 1972, Gibellina, dal 1970), e riteniamo che, su questa sottile polemica innescata da De Carlo, si sia perduta, nei decenni, la vera ragione del dibattito.

Ho già scritto altrove come la questione della riqualificazione urbana sia alquanto differente da quella dello sviluppo territoriale della città (in auge nelle ricerche nazionali sorte in pieno boom edilizio negli anni '60).
In estrema sintesi le tutele che i pianificatori (e i legislatori) hanno introdotto nei confronti dei centri storici delle nostre città erano efficaci laddove si doveva garantire che l'ipertrofia dello sviluppo territoriale avesse adeguate 'radici' nel core storico-architettonico del centro urbano.
Vigeva dunque un paradigma sostanzialmente biologico, per il quale la crescita veniva intesa solida se dotata di radicamento adeguato. Questa lettura della realtà era sostanzialmente fuorviante, poiché derivava da un generale appiattimento delle dinamiche urbane secondo un principio taylorista, dunque inteso a dare specificità (e anche fissità) all'identità degli abitanti e alle funzioni delle aree urbane.

Malauguratamente la realtà urbana (crescendo generalmente in modo mediamente continuo e lento) non ha, finora, mai messo in discussione l'efficacia di tale impostazione. Inoltre, visto che si è imposta una prassi tacita per la quale, a livello nazionale, non si è mai avuto il coraggio di valutare l'efficacia dei progetti in corso o di affrontare con determinazione il tema degli incompiuti e delle inefficienze economiche, la dimensione del progetto ha indubitabilmente perso autorevolezza.
Infatti è indubbio che un buon project management trae credito anche dalla capacità di auto-analisi dell'efficacia dei processi. E la rinuncia a questa chiarezza da parte del progetto architettonico a livello nazionale ha probabilmente minato in modo irrimediabile la sua credibilità.
Dunque, forse, De Carlo non aveva tutti i torti nel ricordare agli architetti che, senza lavorare per la gente e non per l'edilizia, prima o poi sarebbe accaduto che l'architettura sarebbe stata abbandonata dai cittadini, fagocitata dalle tecniche e dalle responsabilità amministrative civili e penali.

Questa riflessione risulta ancor più necessaria in questa fase di disorientamento professionale. Il quale non deriva da questioni contingenti (crisi economica, educazione universitaria, tutela forse eccessiva da parte delle Soprintendenze e simili), ma da un fraintendimento del rapporto tra architetti, architettura e cittadinanza.
La metafora della macchina (che riassume specializzazione e fissità) adottata negli anni '30 ha contribuito a separare empaticamente il progettista dai destinatari del proprio lavoro. Ne è probabilmente derivata un atteggiamento progettuale e di ricerca che ha dato prevalenza alle invarianti (teoriche e universali nella ricerca e meccanicistiche e quantitative nell'applicazione pratica) piuttosto che alle dinamiche di resilienza urbana. Il risultato, visibile a tutti, di più di 70 anni di questa impostazione teleologica è che gli strumenti teorici e pratici per operare in modo consapevole sulla città risultano inariditi, per lo meno per il fatto che non hanno goduto di quel contraddittorio naturale tra ricerca e prassi.
La città non evolve più per morfogenesi, anzi, spesso evolve (a forza) nel suo implodere. Recentemente l'amministrazione di Detroit ha ipotizzato di tagliare circa 150.000 forniture d'acqua. Detroit è divenuta una grande e abbandonata periferia, avanguardia, suo malgrado, di un futuro probabile. Dovremmo parlarne, prima o poi, assieme a quelle questioni (sempre più conflittuali) che impongono il passaggio da una ricerca deduttiva ad una più marcatamente induttiva, che si focalizzi sul particolare e che trasformi le città in laboratori. Ne parlerò (forse) in un altro post.

Aggiungo un'ulteriore considerazione generale. Oggi si parla molto di innovazione e possibilità di sviluppo, ma anche di cambiamento e di nuovi (e diffusi) fenomeni sociali (hacker, maker, fixer, ecc...) per i quali non sembra prevedibile alcuna possibile emanazione strutturante nei confronti della società civile. Solitamente il cambiamento (evidente, imponente, invadente) precede (con meccanismi distruttivi) le rivoluzioni sociali. La società, in modo resiliente, interagisce con la parte creatrice di queste distruzioni.
Oggi, invece, il cambiamento è solo auspicabile (ci sono molte buone idee, ma relegate ad un sostrato orizzontale) di fronte ad un palese collasso sistemico (lento, ma inevitabile). Mai come ora ci rendiamo conto che cambiare la città non significa cambiare la civiltà. L'efficacia di un pretestuoso principio morfogenetico in architettura è palesemente inattuale: nuove forme architettoniche non sono causa sufficiente (e forse tanto meno necessaria) per il cambiamento.

L'urbanità, quindi, se non è una macchina non è nemmeno un organismo. Forse è rimasto il suo imprinting iniziale, dunque il suo essere (semplicemente e radicalmente) il più grande manufatto umano sul pianeta.

Vorrei dunque paragonare qui due opere (diversissime in tutto) che mi permettono di chiarire quanto finora descritto e ipotizzato.
Mi è capitato di recente di visitare, a Trento, il complesso de Le Albere di Renzo Piano. Affascinante (come sempre) per le soluzioni tecniche usate a fini estetici raffinati, mi ha colpito per l'idea di periferia urbana che sembra sottendere.

Ancora una volta la tecnologia viene usata come (ultima e definitiva) metafora generalizzante e aggregante di un intervento di media scala sulla città. Si tratta di un complesso isolato studiato per garantire la sopravvivenza di una elite urbana che forse non c'è più. Il principio igienico della Carta di Atene può essere applicato (a causa dei costi esorbitanti di una sostenibilità quantificata solo in modo tecnico ed impiantistico, mediante device che sottolineano ormai appartenenza a specifici status quo) a gruppi sempre più esigui di cittadini.

Gli appartamenti (vuoti) de Le Albere sono cari, eccessivamente cari.
Ma chi potrà permetterseli potrà godere del lusso della vicinanza del MUSE, in cui far accedere i propri figli ad un modello didattico ed educativo che le scuole italiane pubbliche non possono garantire in modo diffuso sul territorio nazionale. Non mi si fraintenda, reputo il progetto architettonico di Renzo Piano molto equilibrato e maturo. Il punto non è questo, quanto piuttosto l'immaginario progettuale nazionale, secondo il quale l'architettura può, da sola, spingere la società al cambiamento.

L'idea di architettura che sembra permeare Le Albere è dunque ancora piegata da una diffusa (e forse pericolosa per le sue conseguenze future) tendenza mondiale: i costi del futuro urbano saranno accessibili a pochi. Neppure la più pretestuosamente democratica delle istituzioni nazionali (l'educazione pubblica) è in grado di riequilibrare questa impagabile tendenza che unisce sostenibilità e smart city. Il MUSE è splendido, nulla da invidiare (anzi) al Guggenheim di Bilbao, eppure è ammantato di una finzione collettiva, buonista, che fa stare tranquilli, come quei sussidiari degli anni '60 che garantivano che 'nel 2000 vivremo sulla luna mangiando pillole'. I futuri cittadini (che possono educarsi nel MUSE) hanno forse bisogno d'altro, di cominciare a ripensare alla città a partire da un altro tipo di rapporto con l'urbanità, che non sia così favolisticamente tecnologico e tecnocentrico. In definitiva l'innovazione del complesso di Trento dovrebbe inserirsi in una riflessione ben più avanzata, radicale e olistica, che deve essere sostenuta da tutti gli aventi diritto e obbligo.

Per questa ragione l'inestetico padiglione di Smiljan Radic alla Serpentine Gallery di Londra (appena inaugurato) mi sembra affondare il dito in una piaga globale.
Appena ho visto le foto del padiglione m'è venuta in mente quella frase nella prima pagina del Neuromante di Gibson: '(...) la sua bruttezza era leggendaria. In un'epoca in cui la bellezza era alla portata di tutte le tasche, c'era qualcosa di araldico nel fatto che a lui mancasse'.

L'autocompiacimento e il solipsismo di un'architettura morbida, amichevole, futuribile, tecnologicamente avanzata, biomeccanicamente fantascientifica, ma che potrebbe essere inserita tra le distrazioni e finzioni che ammantano il mondo globalizzato, vengono derisi con due gesti compositivi inequivocabili.

foto di Iwan Baan tratta da artribune.com

Innanzitutto Radic unisce in un'unica opera le due principali linee evolutive dell'architettura: l'architettura discontinua ed elementare (sostanzialmente trilitica) e l'architettura del continuo (in cui verticale ed orizzontale si elidono in un tutto senza parti distinguibili). Da un lato (sotto) la pietra (primo materiale eterno dedicato alla costruzione di monumenti) e dall'altro la fibra di vetro (trasparente, tecnologicamente avanzato, ma al contempo deforme e tessile, senza origini naturali).

foto di John Offenbach tratta da artribune.com

L'inestetismo (e la negazione di ogni morfogenesi evolutiva) appare fortemente inattuale, ancor più del tecnocentrismo de Le Albere. Eppure, nella radicalità di una riparo-caverna, ciò che resiste è la poetica dello spazio umanista, e, forse, transumanista.
Mi sembra che Radic abbia capito che le finzioni fanno male alla civiltà, e che, forse, l'architettura potrebbe ancora compiere la sua ultima battaglia prima di dissolversi nell'accumulo urbano globale: rendere l'uomo libero di godersi il sole e un riparo.

METALLO FLUIDO, racconto breve (2001)

Mi è venuto in mente che nel 2001 avevo scritto un piccolo pezzo cyberpunk, in omaggio alla transarchitettura e ai suoi tentativi (estremi per quanto inutili) di ricordare all'intelligenza che esiste anche l'istinto.

Quella non era stata una bella giornata. Dopo aver percorso centinaia di chilometri col nostro Be-Bop sulle autostrade malandate della Repubblica Ceca ci eravamo ritrovati in mezzo al nulla delle colline del nord, mentre pesanti mezzi per la manutenzione stradale ricoprivano di un puzzolente, ma politicamente corretto, manto di asfalto nerissimo le pieghe delle lastre di cemento di cui era ricoperta la statale. Tremavamo all'unisono con le sospensioni del nostro malandato camper, mentre mi chiedevo chi o cosa mi aveva costretto a gettarmi in quell'assurdo viaggio col mio amico Bob.

Una dimenticata melodia di Bijork accompagnava il pesante rumore di fondo del mondo che ci scorreva lentamente attorno. La sera calava da un pezzo e ormai il sole era alle nostre spalle, davanti a noi solo l'enorme ombra scatolare del mezzo a gasolio che ci conduceva sempre più in là. Avevo la particolare sensazione che tutta quella pesante e obsoleta tecnologia (le trasmissioni meccaniche, i giunti cardanici, le betoniere, i trattori nella campagna) mi stesse come infettando. Era una sensazione sgradevole, non si trattava di ibridazione ma di violenza carnale. Tetsuo, vecchio bastardo…

Avevamo fumato troppo. I nostri riflessi erano ritardati, una strana anestesia, più che torpore. I nostri occhi erano saturi di paesaggi che alternavano l'aspetto tardo romantico dei laghi al confine con l'Austria alle solitarie torri per le telecomunicazioni cellulari. Un deposito di vecchi Mig russi era stata l'unica traccia evidente di un passato rosso. Io mi sentivo sempre più infetto. Non mi era mai successo, nemmeno a Barcellona, in mezzo a puttane, spacciatori e scarafaggi. Ricordo ancora quella che aveva tentato di adescare Naho prendendolo per le palle. Eravamo ubriachi, niente da fare.

Mi girai verso Bob. Stava valutando attentamente che colonna sonora avrebbe usato per le riprese.
- Quanto mancherà ?-, chiesi.
- Una cinquantina -, disse.

Tornai a tremare aggrappato al volante del mio mezzo senza servosterzo. Bassa tecnologia. Afferrai il mio cellulare, per sentire le sue forme morbide e farmi attraversare la mano dalle microonde. Cinquanta chilometri sono troppi quando ne hai già fatti più di novecento…

Un cartello mi sveglia finalmente dal torpore. La nostra meta: Ostrava, cuore siderurgico del blocco orientale. La Santa Chiesa Metropolitana della costruzione tecnocratica del metallo pesante. Ghisa e non silicio. Produzione a tonnellate e sporcizia contro la raffinatezza e la purezza necessarie per l'infinitesimale. Avevamo partecipato ad un concorso internazionale per la città di Ostrava, immaginando pesanti distese di cemento armato sopraelevate su un terreno contaminato. Quello era il motivo per cui mi ero messo in viaggio, finalmente lo ricordavo. Anch'io ero preso dalla voluttuosità della visione. Volevo sapere quanto avevo osato, ma quello che percepivo con una straordinaria precognizione era al di là delle mie aspettative. Era il momento dell'eroismo contro il torpore del cittadino di provincia.

All'improvviso, in un avvallamento tra le colline, ecco spuntare le prime pallide luci nella penombra del tramonto. All is full of love riempiva il nostro Be-Bop, ma sarebbe stato meglio il tema di Stursky e Hutch. Metropoli.

Entrammo in città attraverso il cuore siderurgico di Vitkovice, e rimanemmo senza fiato, percorrendo una strada a quattro corsie deserta tra enormi tubazioni arrugginite sospese a una decina di metri sulle nostre teste, condotte che collegavano grandi baccelli in metallo brunito in un delirio visivo degno di Riven. Bijork ci piantò in asso proprio in quel momento e il silenzio della sera nella città industriale ci fece quasi affogare nella nostra isteria di architetti alla ricerca di terribili visioni.

Era una grande e mostruoso meccanismo immobile, innocuo e penoso quanto la fine di tutte le narrazioni della modernità. Ostrava non potrebbe essere una città. E' profondamente sbagliata, inquinata, deserta, fuori scala, eppure è ancora una città. La sua storia è troppo pesante e ingombrante per essere dimenticata o nascosta, non esiste redenzione. Tutto quel metallo, che serviva per produrre altro metallo, macchine da guerra per l'esercito sovietico, è intriso di memoria, di idealismo, di sofferenza umana. Il vecchio heavy metal è l'ultimo grande monumento della città, le sue miniere per estrarre carbone sono le sue radici inorganiche che affondano nella terra per stuprarla senza remora. E noi, nel nostro pagano eroismo, eravamo i turisti che l'avrebbero visitata con la stessa leggerezza con cui ieri e oggi assistiamo ai bombardamenti in diretta alla CNN. Ero sinceramente fiero di questo cinismo.

- Bob -, dissi.
- Sì? -
- Siamo arrivati -. Gli sorrisi.

Mangiammo a Vitkovice, trovando non so come un localaccio di cui eravamo gli unici avventori. Era nuovamente giorno. Ci rinchiusero nella zona fumatori. Le pareti e il pavimento erano rivestiti di legno e moquette marrone, non c'erano finestre, solo una piccola luce al neon sospesa sul nostro tavolino. La signora ci accese il juke-box per farci ascoltare una Macarena in ceco e qualche altro successo anni '80. A volte alla radio trasmettevano anche i Ricchi e Poveri e folk ceco. L'esistenzialismo ci prese e ci abbandonammo a pensieri lugubri mentre intingevamo la carne del nostro gulasch nella sua salsa rossastra troppo speziata. Non parlammo molto, ansiosi com'eravamo di uscire da lì. Ripensavo ai gasometri e alle tessiture di metallo rivettato, li immaginavo come grandi graffiti dedicati ad un perduto culto della memoria. Il metallo dura più della carne.

Avevamo fatto molte foto, mentre il potente fascino della decadenza nutriva la nostra egoità. Tutti sappiamo che esiste un limite di esistenza oltre il quale qualsiasi cosa (organica e inorganica) è destinata alla memoria o all'oblio, senza avere più alcuna utilità. E' il limite per ogni progettualità, l'accettare le cose come sono. Stavo male perché lì non era possibile nessun futuro, nessun progetto, non per i miei occhi, a meno di non accettare straordinarie visioni degne di un architetto cieco, dedito solo alla propria immaginazione assoluta, non corrotta dallo sguardo.

Lebbeus Woods aveva fatto la sua scelta vedendo le macerie della guerra, immaginando zone interstiziali in cui la forma non regola più alcunchè. Ripensai anche a quel racconto di Sterling, The shores of Bohemia, in cui invece è proprio l'enorme forma di una cupola (l'enantiodromo) a mantenere un briciolo di umanità nella solitaria cittadina di Paysage, isolata in un mondo in cui la natura e le nanotecnologie si sono fuse in un unico sistema evolutivo, quello convenzionale.

La forma, mi ripeto, è sempre portatrice di memoria.
Ricordatelo.

Alla fine di quella giornata uggiosa ci ritrovammo nel Be-Bop, infreddoliti, mentre il parcheggio deserto veniva spazzato da un violento acquazzone. Ci preparammo un tè, ascoltando sempre la cara vecchia radio ceca. Country muzik. L'indomani saremmo ripartiti. Ripensavo a Veronica, con cui avevo scambiato due chiacchiere di fronte alla Town Hall di Ostrava. Piccola, mora, dai lunghi capelli ricci. Bob mi lasciava fantasticare mentre verificava il materiale che avevamo raccolto.
Posai la tazza sul piccolo tavolo
- Allora - chiesi, - come è andata ?-.
Bob fece una delle sue pause ponderate.
- Non male, direi. Abbiamo delle buone foto, credo.
- Bene. Tutto questo metallo mi sta ossessionando.
- Perché? Non ti affascina?
Fissai dentro la tazza il tè fumante, liquido, senza forma. Ripensai al padiglione dell'acqua dei NOX e di Kaas Oosterhuis, fluido e cristallo che si fronteggiavano a testimoniare la dimensione del divenire nel cambiamento di stato. Emergenze dei sistemi adattativi, dei fluidi.
- Preferisco immaginarmi pareti di metallo fluido a memoria di forma, qualcosa che possa anche cambiare nel tempo senza doverlo necessariamente scandire con la propria decadenza.
Bob mi fissò. Eravamo stanchi di Ostrava. Ma sapevamo dove saremmo andati l'indomani.
- Vienna, allora? - fece.
- Andiamo alla Gasometer City? - chiesi io.
- Anche sì.

E il tempo riprese magicamente a fluire.

CONTINUUM, l'altrove di Spuybroek

Ho finalmente letto l’Architettura del Continuo di Lars Spuybroek (per il quale ringrazio il bel progetto di Deleyva Editore e E.J. Pilia, in qualità di curatore), un libro che aspettavo di leggere da qualche tempo, un tassello nella mia personale storia (della critica) di architettura contemporanea. Spuybroek è certamente un architetto molto colto (ebbi modo di conoscere a Barcellona nel 2001 anche Marcos Novak - che a quanto ne so è uno dei coniatori del neologismo transarchitecture -  e pure lui mi sembrò ben consapevole delle questioni di allora, dalla fine della body art all’esplosione, in ambito accademico, della Transarchitettura). 

Per chi non comprese a pieno la profondità della sfida culturale di quel manipolo di trans-accademici,  la novità rimase limitata alla straordinaria rivoluzione nell’ambito specifico della rappresentazione in architettura (anche se le trasparenze, le riflessioni, i wireframe, le spline, le NURBS mostravano già da qualche anno la loro potenza immaginifica al grande pubblico).

Ma per quelli che nel 2000 avevano circa 40 anni (come noi, ora) le questioni erano ben più radicali.

Io stesso mi trovavo casualmente a Barcellona su invito di un vecchio amico, l'architetto croato Marko Brajovic. Mi aveva convinto a frequentare un corso all'Hangar, sul soft per Mac Max e il suo plug-in NATO, un'interfaccia che seguiva la programmazione per oggetti, ideale per realizzare performance in real-time, e dunque predisposta alla comunicazione midi con il mondo esterno (dai sensori a grandi scatoloni colorati in red, green e blue). Eravamo architetti, videomaker, performer, programmatori e dj, pronti a realizzare interazione. Ci fosse stato Arduino forse io non avrei realizzato un'imbarazzante installazione in cui un pesce rosso, sospeso a mezz'aria nella sua boccia di vetro grazie a cavetti d'acciaio, mixava alcuni video clip con il solo movimento. Non c'erano ancora i social, e il mio Nokia 6110 di allora non scattava foto, fortunatamente.

Ma c'erano stuoli di visionari (più o meno convinti) che saturavano le università e i centri di ricerca interdisciplinari, con un'atteggiamento votato alla sperimentazione di alterità non paradigmatiche, volte principalmente all'emancipazione di un nugolo di nuove tecnologie pronte a liberare l'emotività e la creatività di prosumer in ambito artistico. Allora la Spagna aveva un trend di crescita impressionante, e a Barcellona l'età media era piuttosto bassa, anche nel corpo docente....

Se leggete quindi l’Architettura del Continuo per approfondire tali questioni avete trovato il testo giusto. Infatti è accuratamente trasversale (mostrando come l’architettura sia una inevitabile conseguenza, in certi casi, o una splendida occasione per chiarire alcuni transiti culturali notevoli, in altri), rivolgendosi sia alle neuroscienze che agli studi di morfogenesi, per evidenziare, mi sembra in modo vagamente strumentale, il fatto che l’architettura poteva avere un’altra origine ideal-tipica rispetto a quella mimetico-costruttiva della capanna originaria. 

Questa origine alternativa è infatti il tessile, per il quale la prima realizzazione architettonica è il tappeto, non certo la capanna. Per i non addetti ai lavori la questione sarà piuttosto banale, ma per alcuni di noi è come appurare che l'uomo non discende dalla scimmia ma da una vibrazione di fase nel vuoto quantistico: di colpo crollano paradigmi e storiografie, ma soprattutto critiche e dispositivi per l'interpretazione dell'esistente.

Le riflessioni di Spuybroek, in questo, sono estremamente affascinanti, ci mostrano una sorta di realtà alternativa, fatta di continuità invece di elementalità, per la quale la comprensione stessa dei fenomeni (e, di contro, la loro progettazione) risulta accuratamente vaga, fuzzy, in continua instabilità.

Per chiarire la principale differenza tra i due ideal-tipi (capanna e tappeto) basti evidenziare il rapporto che queste proto-architetture hanno con il corpo del soggetto-utente. 

Da un lato la capanna differenzia spazi potenzialmente duali (interno, esterno, coperto, scoperto, privato, pubblico), individua paesaggi, artificializza il terreno, si pone al contempo come strumento di lettura e di progetto del mondo intero (il bosco diverrà fonte di materiale da costruzione, gli elementi che compongo la capanna diventeranno idealmente degli universali della costruzione – pilastro, trave, catena, puntone, ecc…). Il corpo diviene estensione del soggetto da proteggere e tutelare con un riparo, l’architettura si configura quindi al contempo come strumento funzionale e come interfaccia, lanciando strali sul lunghissimo periodo, giungendo, ad oggi, a mostrarsi ancora come conditio sine qua non per l’esistenza umana.

Dall’altro lato il tappeto non copre, non protegge, non tutela. In esso trama e ordito (composti di filamenti) sono indistinguibili (a volerli separare per distinguerli il tappeto non esisterebbe più). Il tappeto è estensione (non interfaccia) del corpo del suo utente (un nomade, in rapporto diretto con il mondo che attraversa), può essere usato indifferentemente come pavimento, come parete e come copertura. In questo senso il suo essere vago è la ragione fondativa della sua specifica non-specificità funzionale. Il tappeto, poi, è aptico, ovvero estende il senso del corpo, diviene espansione ricettiva, non protesi funzionale, ma 

Il tappeto è una sorta di coltellino svizzero:  lo trovi sostanzialmente inutile (perché funzionalmente vago) fino a quando non arriva l’imprevisto che ti coglie senza strumenti. O, se preferite, è come uno smartphone, per il quale esisterà certamente quella app che possa rendervelo utile in quel preciso e specifico frangente temporaneo. 

Il tappeto risponde funzionalmente grazie alle sue pieghe e grinze (vesciole e blister), ma rimane un tappeto. Il continuo di Spuybroek invece trascende, rimuove la propria materia per rendersi riconfigurabile (il momento esatto in cui la deformazione diviene trasformazione, accantonando il sottile rapporto fisico tra elasticità e plasticità). Ecco che da tappeto diviene potenzialmente tessuto vivente. E qui sta la magia: il tessuto ha ragioni morfologiche intrinseche, mirate all'efficienza per la sopravvivenza. La vita è il grande mistero indagato da D'Arcy Thompson nel suo Crescita e Forma attraverso i paradigmi della biologia, e ancora la vita era il profondo interesse di Bergson prima e di Deleuze dopo. L'emergenza delle forme e del molteplice sono spinte culturali necessarie che ciclicamente riequilibrano il determinismo illuminista diffuso. E Spuybroek ha davvero voglia di attivare l'architettura, risvegliandone la componente emozionale, tattile e visiva.

Per questo anelito l’Architettura del Continuo presenta anche momenti di rara ‘scrittura utopica’, in cui Spuybroek (da cultore di un ibrido architettura-arte) lancia frammenti di un manifesto della continuità in architettura: ‘(…) Riassumendo, la visione architettonica che stiamo proponendo prevede la costruzione di una geometria topologica capace di vivere in maniera simbiotica con determinate tecnologie, e il cui fine è quello di riuscire a connettere tra loro azioni alle immagini. Questo implica un’architettura che cerchi di connettere tra loro qualsiasi tipo di azione, inserire un virus nel programma (funzionale), in modo che ogni oggetto e ogni evento possa dar luogo a effetti imprevisti e non programmati. Nulla, nessun oggetto o funzione, può rimanere isolato. Ogni cosa è coinvolta in un processo di trasformazione continuo. Ogni cosa è necessariamente aperta a ciò che è esterno. Una tale architettura liquida non ha nulla a che fare con il bello, la piacevolezza o le forme scultoree. Dal momento che la forma è figlia dell’azione e l’azione è figlia della forma, c’è sempre un certo rischio. E questo include il rischio che le forme siano inghiottite nell’abisso dell’informe. Ma senza questo rischio, fare architettura sarebbe qualcosa di completamente inutile’. (p. 55-56)

Emerge poi una peculiare insofferenza per il programma funzionale (che si esplica, secondo Spuybroek, principalmente nelle piante), a critica di una prassi architettonica (quella olandese) basata su raccolta di dati, creazione di scenari e creazione di uno specifico programma funzionale. Per un olandese il programma funzionale è l’architettura, tanto quanto per un italiano possono esserlo il carattere costruttivo o il tipo architettonico. Spuybroek, scalzando l’univocità del programma funzionale, introduce alla vaghezza dell’intero edificio, alzando ancora di più la tensione nel rapporto tra forma e funzione già messo a dura prova da Koolhaas. Certamente Koolhaas ha costruito di più (molto di più) di Spuybroek, ma quella freschezza utopica tipicamente transarchitettonica è comunque molto interessante, anche quando intuisce la propria estrema fragilità. Mi riferisco infatti all'altro rimosso del libro: la città, intesa come corpo di edifici-corpo e soggetti-corpo. Il tappeto, infatti, è una splendida origine ideal-tipica per il nomade, ma nel caso dello stanziale (e del cittadino) il tappeto ha un limite di efficacia nell’accessibilità ad uno spazio collettivo. Il continuo, quindi, sembrerebbe ottimo per un soggetto singolo (ancora molto olandese), ma non si comprende fino in fondo cosa accadrebbe nel caso di un soggetto collettivo. A ben vedere questo era pure il limite strutturale della deriva di De Bord, per cui la soluzione proposta dalla filosofia post-strutturalista era un ritorno (filosofico) al nomadismo, all’indifferenziato molteplice, escludendo l’1, costruendo corpi senz’organi (ancora un filosofema del continuo). Le gerarchie ostacolano la liquidità del sistema, pur garantendo, a ben vedere, una certa ridistribuzione (ovviamente imperfetta) delle energie.

Frei Otto, esempio di struttura auto-organizzata attorno a 'vuoti'.

In altri termini Spuybroek non ci racconta (al di là delle sperimentazioni Formfindung di Frei Otto) come sarebbe la città del continuo. Ma ci regala comunque un’altra splendida riflessione teoretica: ‘(…) L’innesto del movimento nel sistema è esso stesso un’azione, e ogni variazione della struttura ha effetto direttamente nel range di variazione dei comportamenti che si è applicato (…). Questi movimenti riguardano contemporaneamente un singolo corpo, un gruppo, una forza e dei carichi. La postura del corpo (che coordina visione e azione) è essa stessa un’azione costruttiva, ma dovremmo osservarla in tutte le sue variazioni legate alle morfologie sociali – di singoli individui, di coppie, di linee, di righe, di code, di folle, di gruppi di qualsiasi genere – (…). Ogni morfologia sociale corrisponde alle morfologie formali che abbiamo sviluppato (superfici profonde, vesciche, sfoglia e spugna) dove il piano viene trasformato da uno stato regolare a uno stato più complesso capace di affrontare un maggior orientamento percettivo e una maggiore connettività. Un edificio non è che la continua distribuzione di movimento e di vita’. (p. 230) Ora, la vita e il movimento sono spinte nell’istante , modificando (funzionalmente e formalmente) il continuo, secondo un processo morfogeneratore determinato (a seconda del tipo di continuo) dalla maggior efficacia o dalla maggior stabilità strutturale. Tuttavia la vita e il movimento sono auto poietiche, ovvero si comportano come causa necessaria e sufficiente di sé stesse, e una volta completato il processo di morfogenesi, esso rimarrà invariato all’invariare delle cause che ne hanno determinato la morfologia. Il continuo vitale è dunque adattativo e responsivo (in questo senso Spuybroek richiama le affordance di Gibson, ovvero le sfide sensoriali che il mondo ci propone continuamente), al punto che il suo stato morfologico singolo tenderà a perdere di significato. Estremizzando (nemmeno tanto) le riflessioni di Spuybroek potremmo quindi giungere ad un nuovissima condizione anti-paradigmatica per l’architettura. Infatti se un paradigma tende generalmente ad unificare interpretazione e progetto del mondo (come strumento del soggetto), esso non sarebbe più necessario di fronte a processi completamente autoreferenziali, autopoietici e adattativi.

Probabilmente, per queste stesse ragioni, il nostro Spuybroek rinnega il ruolo dell’architetto, scrivendo ‘(…) Perché dovremmo accettare l’intervento divino in architettura quando già abbiamo smesso di accettarlo in natura?’. 

E in effetti le nostre sono continue variazioni sul tema, legate, anche, all’economia, ai materiali, al capitale sociale e agli altri ecosistemi. In definitiva Spuybroek non sembra tenere in considerazione il fatto che il suo continuo ideale (se si potesse realizzare completamente) non è unitario, né omogeneo, ma corrisponde alla mutua contaminazione (nidificata) di numerosi altri continui. Poiché, nella promessa interazione istantanea odierna, ogni soggetto ha un proprio continuo. E il reale rischio significativo è la loro frammentazione finale…