CASA DA MUSICA, un meteorite su Porto

Nel 2006 siamo andati a conoscere (ed apprezzare) le architetture portoghesi: Siza, Mateus, Byrne e De Moura hanno configurato (tra gli altri) una peculiare cultura architettonica che tenta di raccordare la tradizione con le forme più plastiche della contemporaneità.
Questa connessione non avviene certo nella composizione (il Portogallo è storicamente molto moresco come colori e decori) ma in un atteggiamento di fondo nei confronti della temporalità nelle proprie architetture. Anche le forme più contemporanee (come quelle di Mateus) sono rivestite di una patina temporale che ne sporca le linee più minimali, rendendole domestiche.

Ecco il punto, secondo me: gli architetti portoghesi delle ultime due generazioni sono riusciti a trasformare anche gli edifici pubblici in abitazioni. Dall'Expo di Lisbona, passando per l'Università di Architettura di Porto e arrivando al campus universitario di Aveiro (ma anche quello di Coimbra) tutte le architetture pubbliche sono declinate secondo un abitare, una modalità user-friendly per il cittadino. Non vi è l'algido distacco di un'architettura olandese, così solipsistica e individualista.

Al contrario, pur adottando un linguaggio compositivo similare (non identico, però) le architetture portoghesi si misurano con l'uomo. E con esso invecchiano, mostrando la propria caducità e la fatica interiore di non cadere nell'obsolescenza.

In questa domesticità diffusa (ovviamente è una mia personale opinione) la Casa Da Musica di Koolhaas non poteva che inserirsi come un innesto alieno. Un meteorite che, precipitato dal cielo come solo un'opera pubblica può fare, riconfigura spazialmente una piazza simulando la dinamica cristallizzata dell'impatto.

Io sono un estimatore di Koolhaas e del suo percorso volutamente border-line. Rimane infatti tra i pochi al mondo che non si sono curvati al parametricismo, memore del fatto che il programma è ben più importante della forma. E nel caso della Casa Da Musica l'olandese Koolhaas ha forzato la mano come non era mai accaduto prima (e questo è dovuto a quel contesto portoghese di cui parlavo prima).
Per sua stessa ammissione la Casa Da Musica nasce da due ragioni programmatiche:
- nascondere all'interno la sala da concerti (che per necessità tecniche sembra non poter essere altro che una 'scatola')
- utilizzare un progetto (commissionato e mai realizzato) per una casa singola, il cui programma funzionale era opposto a quello tradizionale del 'focolare' domestico. Si trattava di una casa in cui lo spazio collettivo centrale era di fatto occasionale, mentre tutto attorno gravitavano gli spazi 'singoli'. Un programma analogo a quello di Villa Dall'Ava, per certi versi.

Casa Da Musica, ingresso principale.

Casa Da Musica - Ristorante sulla piazza.

La proposta di Koolhaas è quindi un luogo non-pubblico, in cui l'esterno è difficilmente percorribile (poiché ondeggia su varie quote), in cui i prospetti sono privi di carattere e di simmetria, in cui la distribuzione interna non accoglie il visitatore con grandi hall piene di luce, ma accompagna all'interno dell'oscurità sacrale. Nella Casa Da Musica la solarità portoghese viene negata. L'edificio non è pubblico, ma elitario, indisponente. Arrogante e rivolto al cielo piuttosto che alla decadenza dell'intorno storico.

Casa Da Musica - Lounge Bar.

E questo è evidente nel luogo più importante della Casa Da Musica: il lounge bar. Il bancone è di legno invecchiato (memoriale del passato marinaresco in cui il Portogallo era ricco e prospero), la finestra a nastro è alta (impedisce la  vista della città), i tavolini circolari sono piccoli (adatti per bevande) e a specchio. Ed ecco la magia del colto Koolhaas: la parete di fondo è in tessuto dorato, cosicché gli avventori, guardando lo specchio sul tavolino, si vedono in guisa di icona, ovvero con un'aura dorata attorno al mezzo busto.
Bisognava ricostruire l'elite per dare un pubblico alla Casa Da Musica, e la santificazione dell'individualità è forse il primo passo per vedersi ancora colti.

MAXXI, il segno senza scrittura

Il museo che Zaha Hadid ha realizzato a Roma, in via G. Reni, a pochi passi da Nervi e Piano, è un bel museo contemporaneo. Si può pagare un biglietto anche solo per visitare il museo stesso (come già mi è accaduto per l'estensione del museo ebraico di Libeskind a Berlino e al Guggenheim di Ghery a Bilbao), senza indicare una preferenza specifica per una delle 5 gallerie attualmente aperte al pubblico.
Questo è indice del fatto che la commistione tra il turismo artistico (interessato al contenuto) e il turismo d'architettura è una strategia che le amministrazioni metropolitane mettono in atto per intervenire sul marketing urbano. E proprio le ragioni del marketing conducono a considerare l'architettura rivolta al turista piuttosto che al cittadino. Sono le temporalità dei due soggetti ad essere differenti, una esponenziale (con un'impennata di partecipazione alla città condensata nel breve periodo di visita) l'altra più complessa e dilatata, a tratti sinusoidale, con momenti di partecipazione ma anche con periodi di disaffezione.
Naturalmente non c'è ragione di farne una questione di giudizio, dichiarando che il rapporto con il cittadino deve prevalere su quello con il turista. Una giusta mescolanza di programmi funzionali è solitamente il cocktail più funzionale, e il cittadino, in ultima analisi, ha comunque il privilegio di avere accesso continuativo (e quasi a costo nullo) alle collezioni del museo.
E' indubbio, tuttavia, che ogni opera pubblica (soprattutto a funzione museografica) rimette in discussione, nella contemporaneità, quali che siano, oggi, i paradigmi e i caratteri dell'architettura per la città. Confesso che il senso della questione è talmente impalpabile da essere evidente solo come ragione di polemos pubblica, mi riferirò dunque a quanto indicato in altri post, dedicati ad autori come Nunes e Zaera Polo.
Temporalità, persistenza e rapporto dell'inviluppo esterno con la città (non con il contesto formale e storicizzato, quanto con la dimensione politica e collettiva degli abitanti della città) rappresentano quindi le tematiche in gioco. Aggiungo anche una questione compositiva alla riflessione, poiché Zaha Hadid racchiude nel suo percorso circa 30 anni di storia dell'architettura, passando dal Decostruttivismo a quella che viene definito (dal suo socio P. Schumacher) Parametricismo. In altre parole Hadid è passata da una composizione architettonica che riconosceva nella scrittura il paradigma logico fondativo ad una poiesi logico-matematica astratta e formulista. E' il paradigma che ci interessa qui, non il risultato formale. Diciamolo chiaramente, le proposte e le opere degli anni 60-70 contengono formalismi ben più azzardati di quello che Hadid elabora nel proprio studio. Dunque è il pensiero che si nasconde nell'opera che ci interessa.

L'inserimento urbano del progetto del Maxxi mostra la complessità del sito, un vuoto racchiuso da edifici dai differenti caratteri, presenti ma isolati, legati dalla sola vicinanza. Le uniche strategie possibili sono tre:

1. - ricostruzione di una gerarchia, mai considerata dallo stesso contesto
2. - isolamento per distanza
3. - autoreferenzialità per linguaggio formale

Veduta aerea del progetto realizzato. Copyright ABN AMRO Bank

La strategia che ha permesso di saturare (e suturare) maggiormente il vuoto metropolitano è stata l'autoreferenzialità: il Maxxi è altro dal contesto, come gli altri musei citati in precedenza. Esso opera una rinuncia/denuncia blanda: l'idea di città non risiede più nel suo carattere o nella composizione dei suoi spazi collettivi. Ma forse è da tempo che è così, forse anche la vicina opera di Nervi e l'auditorium di Piano riconoscono che la complessità ed estensione (nello spazio ma soprattutto nel tempo) di Roma sono lontani da ogni formalizzazione unitaria. Ciò che rimane è l'impalpabilità dell'invisibile, ovvero l'anomalia, il flusso della deriva urbana che attraversa la città, ciò che resta tra i vuoti.
Hadid, di formazione decostruttivista, sa che Derrida ha mostrato, dopo la grande stagione dello Strutturalismo e la sua pretesa di poter dire e rappresentare tutto il mondo con il linguaggio, che il linguaggio si è ridotto a segno (e con il successivo Nancy potremmo aggiungere anche a immagini). E Hadid appartiene ad una tradizione araba (pur essendo londinese d'adozione) in cui la scrittura è già segno formale, curatissimo, fluido. E sembra averne spinto l'astrazione, sublimandolo a esercizio grafico sulle tracce, con curvature e flessi. Per arrivare a questo risultato il segno doveva essere condotto ad essere null'altro che se stesso, senza rappresentare altro da sè. Nel suo primo progetto costruito (quello della caserma dei pompieri a confine tra Svizzera e Germania) la fatica dell'esecuzione risiedeva nel tenere separati e riconoscibili gli elementi, poiché non divenissero struttura ma rimanessero segni composti, senza unità.
La scelta compositiva di non ricostruire un'unità linguistica accompagnerà Hadid fino al Parametricismo, in cui la composizione è demandata a ragioni algebrico/formali interne, per cui il linguaggio (matematico) viene rivolto all'interno della complessità della forma, non al mondo esterno per darne una rappresentazione.

Maxxi, ingresso principale (foto E. Lain).

Il Maxxi dunque abbraccia il museo esistente con violenza voluta, dichiarandosi come un innesto e sfruttando ciò che resta del contesto urbano in modo depotenziato. La preesistenza è una maschera giustapposta che lascia intravedere il nuovo museo.

Maxxi, veduta dello slargo pubblico (foto E. Lain).

Il segno fluido acquisisce tridimensionalità, divenendo scatolare, ma si sforza di mantenere la sovrapponibilità e la possibilità di occupare lo spazio vuoto senza riempirlo. Ci ricorda così il titolo del museo di Libeskind a Berlino, Between The Lines. Il vuoto frammentario che ne risulta è così inutile da essere il vero unico carattere urbano del Maxxi, il risultato di una composizione non-unitaria.

Maxxi, i vuoti lungo il fronte (foto E. Lain).

L'anomalia ulteriore del Maxxi è la sua quasi totale mancanza di prospetti. Ovviamente esistono dei fronti, ma essi non sono altro che il risultato dell'amputazione del progetto originario, che doveva essere visto dall'interno dei vuoti frammentati. Dunque, ancora una volta, il Maxxi si mostra come un progetto del vuoto, piuttosto che del costruito. E' una costruzione di segni che ruota attorno ad una teoria di vuoti, il dato materico viene mantenuto anonimo (non certo casuale), ma deve solamente circondare e condurre lo sguardo dello spettatore.

Maxxi, hall, piano terra (foto E. Lain).

Maxxi, il sistema distributivo principale, secondo piano (foto E. Lain).

Maxxi, sala espositiva del secondo piano (foto E. Lain).

Il Maxxi è un museo anomalo, troppo presente, troppo alieno, la realizzazione di un principio paradigmaticamente votato a non dire nulla.
C'è tuttavia della purezza, in questo atteggiamento, che lascia trasparire la volgarità della costruzione, negando la bellezza oggettiva a favore di un sublime violento e senza mediazioni. Una volontà poetica che nega quasi completamente la triade vitruviana per riportare ad un'architettura per certi versi a-storica e nuovamente primordiale.

Frammenti, forma e linguaggio: Valter Tronchin a Jesolo.

Valter Tronchin (1967 - 2009) era un amico, conosciuto allo IUAV di Venezia. Ci siamo incontrati durante le revisioni della mia tesi di laurea, poiché nel 1999 era assistente del mio relatore, il prof. Purini. Poi la sua professionalità (come architetto e come docente) e (mi piace pensarlo) la sua profonda umanità lo hanno condotto ad essere (a mio giudizio) una delle più straordinarie promesse dell'architettura veneta e, forse, nazionale.

Valter Tronchin, professore e architetto.

Improvvisamente è scomparso nel 2009, lasciando tutti sgomenti per la notizia. Un male raro, fulmineo.
Probabilmente è per queste ragioni che quando ho riconosciuto un suo progetto a Jesolo ho provato quell'emozione che solitamente mi pervade quando incontro un'opera d'architettura. Forse c'è poco di razionale nel mio giudizio, ma la bellezza si mostra liberamente, e anche nel caso di Ca' Simo essa si concretizza come freschezza della proposta progettuale, libera da necessità utilitaristiche di massimizzazione del profitto (che invece caratterizza, in estrema sintesi, la speculazione edilizia).
E' indubitabile che Jesolo rappresenti per il Veneto un esempio di pianificazione strategicamente rivolta agli investimenti di capitali nazionali ed esteri. Il masterplan è opera di Kenzo Tange, al quale venne affidato nel 1997, e la sua realizzazione sta dotando Jesolo di un insieme di attrezzature (infrastrutturali e strutturali) la cui finalità è la trasformazione di una località turistica datata (anni '60) in un esperimento urbano che tenta di conciliare (anche nell'assetto urbanistico e territoriale) i flussi turistici con le staticità dei residenti.

Jesolo attuale.

Jesolo - stralcio del masterplan Studio Tange.

Le strategie principali del masterplan di Tange sono:

• realizzazione di una viabilità a differenti scale e in grado di modulare l'accessibilità a Jesolo Lido
• realizzazione di luoghi centrali a scala territoriale verso l'entroterra
• adozione del tipo edilizio a torre per ridurre (nel tempo) la compattezza del fronte edificato lungo il mare

La disponibilità di aree edificabili e il coinvolgimento (anche) di progettisti di fama internazionale hanno richiamato l'attenzione internazionale su Jesolo, trasformata in uno dei maggiori laboratori del nordest italiano.
In questo contesto di generale trasformazione sperimentale di una porzione di territorio gli interventi più significativi sono spesso quelli che si innestano sul tessuto esistente (generalmente caratterizzato da edilizia a basso costo o di scarsa sensibilità nei confronti di una città che per troppo tempo è stata vista come un grande albergo stagionale).
Ca' Simo di Tronchin rientra in questo gruppo di edifici-pionieri (interstiziali), che non possono fondare la propria autoaffermazione su mole o altezza, e che quindi colonizzano la città solo grazie alla resistenza del proprio codice genetico (ovvero il proprio linguaggio compositivo). Nel caso di Jesolo la 'colonizzazione' è d'obbligo, poiché si tratta di una città frammentaria, una a-topia veneta, in cui l'architettura ha spesso ceduto il passo all'edilizia.

Dunque Tronchin ha dovuto primariamente costituire (come atto fondativo) un principio geometrico evidente: il semi-cubo. L'inviluppo di Ca' Simo è di 18x18x9 metri. Tutti le scelte compositive successive articolano (in accordo o per negazione) questa regola di base.

Questo è il codice genetico urbano dell'edificio, ovvero la regola che dall'edificio emana verso il suo contesto come principio ordinativo immediatamente percepibile. Entrando poi nel dettaglio della composizione (a scala più ridotta, ovvero legata alle esigenze della distribuzione interna e delle funzioni degli ambienti) la regola generale si frammenta, divenendo una teoria di sorprese e di piccole invenzioni formali che trasformano il semi-cubo in un edificio dal carattere residenziale (soprattutto nel lato interno, dove sono localizzate le funzioni private).

In questo transito dal pubblico al privato (e dunque dall'urbano al residenziale) si mostra l'abilità di Valter Tronchin, la sua sensibilità nel considerare l'edificio come opera pubblica nel suo aspetto estetico (Valter era un appassionato studioso del rapporto tra arte e architettura).
Questo atteggiamento progettuale teso a proporre un tipo di architettura con un carattere ibrido (in grado cioè di essere al contempo rivolta al singolo utente e alla città) è ancora più evidente nella nota G-House (in costruzione sempre a Jesolo), in cui gli azzardi utopici dei SITE trovano in Tronchin un coraggioso progettista in grado di adottarne la carica ironica e allo stesso tempo snob.

James Wines (S.I.T.E., Highrise of Homes)

Schizzo tematico della G-House (Valter Tronchin).

G-House, 3d del fronte opposto al mare. (Valter Tronchin)

G-House, fotomontaggio del fronte mare (Valter Tronchin)

La torre G-House (se non erro) è attualmente in fase di realizzazione (e come alcuni progetti italiani non protetti da lobby non è dato conoscere quando le sarà concesso di esser completata).

MASTERPIECE#2: Il Forum a Barcellona

Come promesso ecco un post dedicato al Forum di Barcellona, progettato da Herzog&DeMeuron e completato nel 2004.
La pianta è triangolare, con lati da 180 metri, ed è localizzato al termine della Diagonal che attraversa l'Espansione ottocentesca voluta da Cerdà, probabilmente una delle prime applicazioni dell'allora neonata disciplina urbanistica. L'Espansione ha un modello rigoroso nella suddivisione dei lotti, analogo per molti versi a Mahattan, e la Diagonal attraversa questa 'griglia' con una sezione stradale dimensionata per garantire un flusso su gomma adeguato a velocizzare il transito attraverso la scacchiera dell'Espansione. Naturalmente l'incontro tra  la Diagonal e l'Espansione genera, come forma di risulta, lotti triangolari. Per tanto la pianta del Forum sottolinea questa 'risulta' senza subirla, fornendole anzi uno status iconico a conclusione della lunga Diagonal.

Veduta del modello di Barcellona, al centro la Diagonal, in basso il Forum.

La sperimentazione sulla forma triangolare non è una novità a Barcellona. Piazza Orwell in prossimità delle Ramblas è triangolare, e fornisce un esempio di come il triangolo, nella nostra percezione prospettica, risulti fuorviante ai fini della misura dello spazio, poiché distorce la fuga prospettica e gioca la visione perimetrale. In tal senso il Forum dichiara, a mio avviso, di voler essere percepito come edificio e non misurato come forma nello spazio. La sua vocazione pubblica aveva la necessità di sottolineare la sua tattilità e prossimità piuttosto che una magniloquenza distaccata e monumentale.

FOTO Detlef  Schobert

I riferimenti all'esperienza tattile giungono da altre realizzazioni (soprattutto svizzere) di H&dM, mentre il blu rimanda a Klein e alla formazione artistica dei due architetti svizzeri. L'edificio, verso il mare, diventa raggiungibile al tocco (il basamento si rialza), e la sua superficie blu, realizzata con intonaco cementizio spruzzato, garantisce una nuova esperienza da parte del visitatore (come il Minnaert a Utrecht, in Olanda).

L'edificio mira dunque a scomparire alla vista (anche grazie alle diverse superfici riflettenti che compongono le facciate, i cavedi interni e il soffitto metallico del piano terra) per essere oggetto di una percezione sinestetica. All'interno il dettaglio è ridotto all'indispensabile, completamente oscuro, a sottolineare il suo essere edificio dal carattere primordiale. E infine, con l'ironia colta che caratterizza l'opera di H&dM, dall'oscurità si accede a servizi completamente gialli. A dimostrazione che l'architettura e l'arte possono continuare a giocare insieme.

MASTERPIECE#1: Kunsthall a Rotterdam

Si comprende molto dell'architettura dalle opere realizzate. Come per l'arte anche l'architettura esistente emana una propria aura significativa. Quest'aura differenzia (prima ancora delle qualità estetiche) l'architettura dalla pura costruzione edile. Nel capolavoro l'aura tende a divenire universalmente riconoscibile. Quando mi sono recato a Rotterdam nel 2002 ero ospite di giovani architetti, e tutti concordavano nel riconoscere il Padiglione di Barcellona di Mies van Der Rohe come un indiscutibile capolavoro, nonostante (allora) in Olanda si praticasse l'iconoclastia del moderno a favore dei blob che (allora) erano definiti transarchitettura e ora vengono fatti rientrare nella  categoria compositiva/costruttiva del parametricismo (a chi interessasse una sua lettura rimando al breve saggio pubblicato in un apposito post). Lo stile era indifferente (e quello del Padiglione, seppur non sia l'originale degli anni '20 ma una quasi-copia, è estremamente rarefatto), i miei colleghi parlavano di altro: dell'esattezza, della completezza, dell'universalità...

Bene, la Kunsthall a Rotterdam di OMA/Rem Koolhaas è esattamente l'opposto di quell'ideale universale che ispirò il lavoro di Mies. Koolhaas è uno straordinario lettore dell'architettura (in generale) e dell'opera di Mies (e pure di Le Corbusier, a mio avviso), ma preferisce la giustapposizione piuttosto che la composizione, i disequilibri alla completezza assoluta, la particolarità all'universalità. 

Kunsthall, Rotterdam veduta dell'ingresso (foto E. Lain 2002)

La Kunsthall potrebbe essere definita un montaggio di rimandi alla storia dell'architettura, alle sue articolazioni nazionali, un oggetto estremamente variabile come un piano sequenza pubblicitario.

La Kunsthall è un'anomalia che pubblicizza il proprio contenuto (l'arte da galleria) senza sostituirsi ad esso (come invece accade nel pur straordinario Guggenheim di Ghery a Bilbao). E' una delle strategie possibili: il moderno si rendeva anonimo nel gioco di volumi bianchi, il postmoderno raggiunge l'anonimato attraverso il molteplice, il post-postmoderno tenta la strada del sublime. Koolhaas ha sempre avuto dalla sua parte la consapevolezza della condizione dell'architettura (e della città) nel proprio tempo (dalla fine degli anni '70 ad oggi). E questo lo ha portato a non sottovalutare la potenzialità paradigmatica di ogni progetto: ogni sua opera aspira a fondare il proprio paradigma, ad essere autoreferenziale e critica (o specchio) della condizione storica a cui appartiene.

Per queste ragioni l'aura che la Kunsthall emana non è ideale ma logica (paranoicamente logica). Il fronte principale cita la famosissima Neue National Galerie di Berlino di Mies, 

National Galerie, Berlino (da Galinsky)

ma gioca postmodernamente con i pilastri misiani e con il basamento (che invece di esser pieno è in grigliato d'acciaio). 

Kunsthall, Rotterdam veduta dell'ingresso (foto E. Lain 2002)

Il lato su cui si affaccia l'auditorium interno è invece un rimando a Le Corbusier e ai solai inclinati in facciata tipici dell'architettura olandese degli anni 60/70. 

Il lato verso il parco è invece di carattere portoghese, mediterraneo.

Kunsthall, Rotterdam veduta del fronte sul Museumpark (foto E. Lain 2002)

All'interno della Kunsthall Koolhaas mostra la propria passione (e competenza) per la promenade e il rapporto tra la distribuzione e la gerarchia degli spazi. Questa molteplicità (di caratteri, di tipi, di materiali) rende la Kunsthall ferocemente umana, paradigmaticamente anti monumentale, contrariamente all'aspirazione diffusa in gran parte della postmodernità. Un edificio da vedere, sicuramente.

Kunsthall, Rotterdam vedute dell'interno (foto E. Lain 2002)

Architecture works usually make architecture easier to understand. As for the art, built architecture has an aura of significance. This aura differs (even before the aesthetic qualities) architecture from mere building construction. In a masterpiece the aura tends to become universally recognizable. When I went to Rotterdam in 2002 I was the guest of young architects, and all agreed in recognizing the Barcelona Pavilion by Mies van der Rohe as an indisputable masterpiece, despite (then) in the Netherlands they practiced iconoclasm of modernity, designing blobs that were defined 'transarchitecture' (now you can find some more fascinating shapes in the  composition / construction category of parametricism - for those interested in a reading see http://www.guerrarchitetti.it/template.php?pag=19748). 

The style did not matter (and that of the Pavilion, although it's not the original '20s  is exactly the miesian less is more), my colleagues talked about other things: the accuracy, comprehensiveness, universality .. .

Well, the Kunsthall in Rotterdam by OMA / Rem Koolhaas is exactly the opposite of that ideal that inspired the work of Mies. Koolhaas is an outstanding reader and critic of architecture (in general) and of  Mies'works (and also of Le Corbusier, in my opinion), but prefers the juxtaposition rather than the composition, the imbalances rather than absolute completeness, the particularity to universality . The Kunsthall could be read as a montage of references to the history of architecture, to its national articulations. It is extremely variable as a tracking shot in advertising.The Kunsthall is an anomaly that advertises its contents (artworks) without replacing it (as in the extraordinary case of  Gehry's Guggenheim in Bilbao). It is one of the possible strategies: the Modernity was made anonymous by the game of white volumes, postmodernism achieves anonymity through the multiplicity, the post-postmodern attempts the way of the expensive sublime. Koolhaas has always had on his side the awareness of the condition of architecture (and city) in his time (late '70s to today). And this led him not to underestimate the potential of each project to found its own paradigm.

For these reasons, the Kunsthall's aura is not ideal but logical (a paranoiac logic). The main front quotes the famous  Neue National Galerie in Berlin by Mies, but plays in a postmodern  way with misian pillars and the basement. The side that faces the auditorium interior is a reference to Le Corbusier and to the sloping floors  typical of Dutch architecture of the years 60/70.

The side facing the park is referred to the Portuguese/mediterranean architecture. Inside the Kunsthall Koolhaas shows his passion (and skill) to the promenade and the relationship between the distribution and hierarchy. This multiplicity (of characters, types, materials) makes the Kunsthall fiercely human, paradigmatically anti-Monumental.A building to see, definitely.