MORFOGENESI, architettura tra in-differenza e in-estetismi

Ho riletto dopo molto tempo la trascrizione di un vecchio intervento di Giancarlo De Carlo all'università di Melbourne. Era il 1972, e De Carlo preconizzava l'inutilità dell'architettura nello sviluppo urbano.
I principali tentativi italiani di rimarcare il contrario sono noti a tutti (Quartiere ZEN, 1969, Quartiere Gallaratese, 1957-1974, Corviale, 1972, Gibellina, dal 1970), e riteniamo che, su questa sottile polemica innescata da De Carlo, si sia perduta, nei decenni, la vera ragione del dibattito.

Ho già scritto altrove come la questione della riqualificazione urbana sia alquanto differente da quella dello sviluppo territoriale della città (in auge nelle ricerche nazionali sorte in pieno boom edilizio negli anni '60).
In estrema sintesi le tutele che i pianificatori (e i legislatori) hanno introdotto nei confronti dei centri storici delle nostre città erano efficaci laddove si doveva garantire che l'ipertrofia dello sviluppo territoriale avesse adeguate 'radici' nel core storico-architettonico del centro urbano.
Vigeva dunque un paradigma sostanzialmente biologico, per il quale la crescita veniva intesa solida se dotata di radicamento adeguato. Questa lettura della realtà era sostanzialmente fuorviante, poiché derivava da un generale appiattimento delle dinamiche urbane secondo un principio taylorista, dunque inteso a dare specificità (e anche fissità) all'identità degli abitanti e alle funzioni delle aree urbane.

Malauguratamente la realtà urbana (crescendo generalmente in modo mediamente continuo e lento) non ha, finora, mai messo in discussione l'efficacia di tale impostazione. Inoltre, visto che si è imposta una prassi tacita per la quale, a livello nazionale, non si è mai avuto il coraggio di valutare l'efficacia dei progetti in corso o di affrontare con determinazione il tema degli incompiuti e delle inefficienze economiche, la dimensione del progetto ha indubitabilmente perso autorevolezza.
Infatti è indubbio che un buon project management trae credito anche dalla capacità di auto-analisi dell'efficacia dei processi. E la rinuncia a questa chiarezza da parte del progetto architettonico a livello nazionale ha probabilmente minato in modo irrimediabile la sua credibilità.
Dunque, forse, De Carlo non aveva tutti i torti nel ricordare agli architetti che, senza lavorare per la gente e non per l'edilizia, prima o poi sarebbe accaduto che l'architettura sarebbe stata abbandonata dai cittadini, fagocitata dalle tecniche e dalle responsabilità amministrative civili e penali.

Questa riflessione risulta ancor più necessaria in questa fase di disorientamento professionale. Il quale non deriva da questioni contingenti (crisi economica, educazione universitaria, tutela forse eccessiva da parte delle Soprintendenze e simili), ma da un fraintendimento del rapporto tra architetti, architettura e cittadinanza.
La metafora della macchina (che riassume specializzazione e fissità) adottata negli anni '30 ha contribuito a separare empaticamente il progettista dai destinatari del proprio lavoro. Ne è probabilmente derivata un atteggiamento progettuale e di ricerca che ha dato prevalenza alle invarianti (teoriche e universali nella ricerca e meccanicistiche e quantitative nell'applicazione pratica) piuttosto che alle dinamiche di resilienza urbana. Il risultato, visibile a tutti, di più di 70 anni di questa impostazione teleologica è che gli strumenti teorici e pratici per operare in modo consapevole sulla città risultano inariditi, per lo meno per il fatto che non hanno goduto di quel contraddittorio naturale tra ricerca e prassi.
La città non evolve più per morfogenesi, anzi, spesso evolve (a forza) nel suo implodere. Recentemente l'amministrazione di Detroit ha ipotizzato di tagliare circa 150.000 forniture d'acqua. Detroit è divenuta una grande e abbandonata periferia, avanguardia, suo malgrado, di un futuro probabile. Dovremmo parlarne, prima o poi, assieme a quelle questioni (sempre più conflittuali) che impongono il passaggio da una ricerca deduttiva ad una più marcatamente induttiva, che si focalizzi sul particolare e che trasformi le città in laboratori. Ne parlerò (forse) in un altro post.

Aggiungo un'ulteriore considerazione generale. Oggi si parla molto di innovazione e possibilità di sviluppo, ma anche di cambiamento e di nuovi (e diffusi) fenomeni sociali (hacker, maker, fixer, ecc...) per i quali non sembra prevedibile alcuna possibile emanazione strutturante nei confronti della società civile. Solitamente il cambiamento (evidente, imponente, invadente) precede (con meccanismi distruttivi) le rivoluzioni sociali. La società, in modo resiliente, interagisce con la parte creatrice di queste distruzioni.
Oggi, invece, il cambiamento è solo auspicabile (ci sono molte buone idee, ma relegate ad un sostrato orizzontale) di fronte ad un palese collasso sistemico (lento, ma inevitabile). Mai come ora ci rendiamo conto che cambiare la città non significa cambiare la civiltà. L'efficacia di un pretestuoso principio morfogenetico in architettura è palesemente inattuale: nuove forme architettoniche non sono causa sufficiente (e forse tanto meno necessaria) per il cambiamento.

L'urbanità, quindi, se non è una macchina non è nemmeno un organismo. Forse è rimasto il suo imprinting iniziale, dunque il suo essere (semplicemente e radicalmente) il più grande manufatto umano sul pianeta.

Vorrei dunque paragonare qui due opere (diversissime in tutto) che mi permettono di chiarire quanto finora descritto e ipotizzato.
Mi è capitato di recente di visitare, a Trento, il complesso de Le Albere di Renzo Piano. Affascinante (come sempre) per le soluzioni tecniche usate a fini estetici raffinati, mi ha colpito per l'idea di periferia urbana che sembra sottendere.

Ancora una volta la tecnologia viene usata come (ultima e definitiva) metafora generalizzante e aggregante di un intervento di media scala sulla città. Si tratta di un complesso isolato studiato per garantire la sopravvivenza di una elite urbana che forse non c'è più. Il principio igienico della Carta di Atene può essere applicato (a causa dei costi esorbitanti di una sostenibilità quantificata solo in modo tecnico ed impiantistico, mediante device che sottolineano ormai appartenenza a specifici status quo) a gruppi sempre più esigui di cittadini.

Gli appartamenti (vuoti) de Le Albere sono cari, eccessivamente cari.
Ma chi potrà permetterseli potrà godere del lusso della vicinanza del MUSE, in cui far accedere i propri figli ad un modello didattico ed educativo che le scuole italiane pubbliche non possono garantire in modo diffuso sul territorio nazionale. Non mi si fraintenda, reputo il progetto architettonico di Renzo Piano molto equilibrato e maturo. Il punto non è questo, quanto piuttosto l'immaginario progettuale nazionale, secondo il quale l'architettura può, da sola, spingere la società al cambiamento.

L'idea di architettura che sembra permeare Le Albere è dunque ancora piegata da una diffusa (e forse pericolosa per le sue conseguenze future) tendenza mondiale: i costi del futuro urbano saranno accessibili a pochi. Neppure la più pretestuosamente democratica delle istituzioni nazionali (l'educazione pubblica) è in grado di riequilibrare questa impagabile tendenza che unisce sostenibilità e smart city. Il MUSE è splendido, nulla da invidiare (anzi) al Guggenheim di Bilbao, eppure è ammantato di una finzione collettiva, buonista, che fa stare tranquilli, come quei sussidiari degli anni '60 che garantivano che 'nel 2000 vivremo sulla luna mangiando pillole'. I futuri cittadini (che possono educarsi nel MUSE) hanno forse bisogno d'altro, di cominciare a ripensare alla città a partire da un altro tipo di rapporto con l'urbanità, che non sia così favolisticamente tecnologico e tecnocentrico. In definitiva l'innovazione del complesso di Trento dovrebbe inserirsi in una riflessione ben più avanzata, radicale e olistica, che deve essere sostenuta da tutti gli aventi diritto e obbligo.

Per questa ragione l'inestetico padiglione di Smiljan Radic alla Serpentine Gallery di Londra (appena inaugurato) mi sembra affondare il dito in una piaga globale.
Appena ho visto le foto del padiglione m'è venuta in mente quella frase nella prima pagina del Neuromante di Gibson: '(...) la sua bruttezza era leggendaria. In un'epoca in cui la bellezza era alla portata di tutte le tasche, c'era qualcosa di araldico nel fatto che a lui mancasse'.

L'autocompiacimento e il solipsismo di un'architettura morbida, amichevole, futuribile, tecnologicamente avanzata, biomeccanicamente fantascientifica, ma che potrebbe essere inserita tra le distrazioni e finzioni che ammantano il mondo globalizzato, vengono derisi con due gesti compositivi inequivocabili.

foto di Iwan Baan tratta da artribune.com

Innanzitutto Radic unisce in un'unica opera le due principali linee evolutive dell'architettura: l'architettura discontinua ed elementare (sostanzialmente trilitica) e l'architettura del continuo (in cui verticale ed orizzontale si elidono in un tutto senza parti distinguibili). Da un lato (sotto) la pietra (primo materiale eterno dedicato alla costruzione di monumenti) e dall'altro la fibra di vetro (trasparente, tecnologicamente avanzato, ma al contempo deforme e tessile, senza origini naturali).

foto di John Offenbach tratta da artribune.com

L'inestetismo (e la negazione di ogni morfogenesi evolutiva) appare fortemente inattuale, ancor più del tecnocentrismo de Le Albere. Eppure, nella radicalità di una riparo-caverna, ciò che resiste è la poetica dello spazio umanista, e, forse, transumanista.
Mi sembra che Radic abbia capito che le finzioni fanno male alla civiltà, e che, forse, l'architettura potrebbe ancora compiere la sua ultima battaglia prima di dissolversi nell'accumulo urbano globale: rendere l'uomo libero di godersi il sole e un riparo.

BE CITY SMART!, riattivazione del valore urbano

Windows on the Highline, NYC (E. Lain)

Temo sempre la facilità della metafora, così come la violenza della verità. Il valore sembra stare nel mezzo, in qualche modo: deve poter essere massimamente condivisibile (con il rischio di divenire convenzionale e dunque virtualmente inattivo) e non essere imposto apoditticamente.
Il valore è processuale, ecco la soluzione!
Si dovrebbe poter prefigurare il valore, al contempo, come fine e mezzo di ogni azione collettiva (o con un orizzonte condiviso).
Ogni fissità o concretizzazione di questa processualità crea inevitabili incrostazioni, soprattutto interpretative. Perché ogni valore uscito dal suo ricircolo processuale chiede asilo, protezione, una critica positiva che ne sancisca l'immutabilità. Ora la questione è semplice: è più importante riattivare il processo di valorizzazione o preservare invece quei valori che stanno scivolando nell'inattività?
E qui l'architettura si è inesorabilmente persa, sia come disciplina attiva che come strumento di salvaguardia storica dell'esistente.
Nonostante le peculiarità dell'urbanità (nella quale le trasformazioni sono massimamente in atto in modo continuativo) si è preferito valorizzare un paradigma di accumulo memoriale piuttosto che di riattivazione del valore. L'inganno paradigmatico di base è che ogni accumulo memoriale presuppone una espulsione del valore storico dalla vita urbana. Dunque il rischio di ogni salvaguardia convenzionale è di sospendere ogni rapporto tra i possibili monumenti e la città a cui appartengono.
A ben vedere questa logica è tipica di una certa tradizione filosofico-critica (un divide et impera che ha sempre sostenuto che le differenze di quantità fossero da privilegiare rispetto alle differenze di qualità), ma anche di una maggiore semplicità di gestione dell'urbanità e dei suoi sistemi di valore interni.
Il museo ha costituito un ottimo esempio di questa strategia di valorizzazione inversa: la limitazione all'accesso pubblico, la specificazione di un limite di visibilità, la traduzione in valore economico dell'arte e dei reperti, hanno costituito un sistema condiviso di controllo sociale. Perché lo Stato (oltre a controllare i sistemi fiscale, educativo, detentivo, insediativo, ecc..) ha assunto il ruolo di contenitore e garante dei valori urbani, a partire dalle opere (d'arte e d'architettura).
Sia chiaro che questa strategia è la conseguenza di quella tradizione filosofico-critica che permea la gran parte della cultura occidentale, la quale, in ultima analisi e in estrema sintesi, pretende (inglesismo, nel senso di far finta) che il valore sia sempre altrove.
Né io né voi potete tenere in mano del valore, potete solo esserne informati, sapere che c'è, ma è sempre non qui. Anche quando vi trovate davanti ad un dipinto sapete che esso è di valore in base ad una quotazione generata da un sistema di valorizzazione a cui voi non potete partecipare.
E io e voi saremmo sempre grati del fatto che qualcuno ci dica che quel valore esiste, poiché è in quella distanza inaccessibile che io e voi saremo di fronte all'arte, all'architettura e alla città in religioso rispetto, immaginando che ogni valore sociale sia, alla stregua delle regole del vivere civile, una questione alta, a cui accedere solo grazie ad altri.

Dunque il paradigma in uso ci porta ad una banalità: che il nostro paese sia così ricco di valore artistico e storico, da poter considerare tale valore una risorsa, soprattutto turistica. Eppure questo implicherebbe un altro tipo di paradigma, ovvero quello di cui parlavamo all'inizio: riportare il valore all'interno di una processualità urbana, in cui le differenze di qualità siano privilegiate rispetto alle differenze di quantità. Implicherebbe poi di rinunciare ad un modello di salvaguardia per separazione e di adottare una condivisione del valore a partire da un sistema educativo che non fosse più nozionistico (e dunque ancora quantitativo) ma mirato a costruire sistemi di pensiero e amore per una cultura attiva.
E l'architettura in tutto questo?

Essa fatica moltissimo, soprattutto quando intravvede un'incrinatura nella solidità secolare del paradigma classico, e del suo specifico rapporto con una verità immutabile. Un edificio è evidentemente oggettuale, materico. Nella sua materia risiede la sua solidità, la sua verità. La sua forma (che gli permette di essere distinto nell'urbanità) è rischiosamente intrisa di temporalità e vaniloquio; oscilla pericolosamente tra la scultura e il design industriale: oggetti da consumare piuttosto che impronte civili. Ma ogni tentativo di sottrarsi al confronto con l'urbanità emergente in modo paritetico condanna l'architettura all'afasia: la materia e il logos sono paradigmaticamente affini, entrambi operano a giochi fatti, lo ha spiegato bene Bergson. In definitiva noi siamo condannati a pensare sempre ad un 'già stato' materico, mentre il rifluire del mondo ci passa attorno. E lì risiede il valore attivo. Per Bergson occorrerebbe riattivare l'istinto per corroborare il nostro raziocinio, pensando un po' di meno e agendo un po' di più.

In tutto questo, il rapporto tra architettura e temporalità e memoria diviene cruciale. Ecco che se continuiamo a considerare il vuoto solo come spazio non potremmo ricostruire un senso comune per una nuova urbanità. Il vuoto è in definitiva anche quella distanza tra noi e la città (e le sue opere) che in tanti ci dicono di non attraversare o riempire; è il diaframma per la contemplazione (in cui tutto ha lo stesso tempo, dunque nessun tempo), in cui preferiamo parlare del valore piuttosto che viverlo.

GHOSTS vs SOULS, architettura come atto politico (to L. Woods)

Lebbeus Woods (31 maggio 1940, 30 ottobre 2012) era solitamente incluso tra gli architetti decostruttivisti, e quasi sconosciuto al di fuori del mondo universitario, nonostante  sia abbastanza evidente la sua influenza formale su architetti come Thom Mayne dei Morphosis (e gli early works di Zaha Hadid).

Ha costruito una sola cosa, grazie all'amico Steven Holl, ma ha saturato il nostro sguardo con splendidi disegni a matita.

Il suo libro più noto, ANARCHITECTURE, mostra un lato spirituale che l'architettura ha dimenticato (o rimosso), focalizzandosi sulla forma piuttosto che sui propri 'fantasmi', ovvero il difficile rapporto con la verità e con la biologia, con l'ineludibile necessità di essere abitata per poter godere di vita riflessa.


L'affermazione 'l'architettura è atto politico' mostra una presa di coscienza specifica per il periodo in cui è stato edito il libro di Woods (ottobre 1992): in piena parabola discendente della Postmodernità, passata la sbornia di review vernacolari e pastiche, laddove i primi decostruttivisti ricercavano una sorta di negazione della chiusura della forma attraverso un non-stile che traducesse la forma stessa in segno a-significante, Woods sembrava aver compreso che tutte queste riflessioni metaparadigmatiche rimanevano in superficie rispetto ad un mondo che andava sgretolandosi di fronte a ondate telluriche di pangee politiche transnazionali.

L'architettura aveva dimenticato il ruolo che aveva avuto nelle rivoluzioni già trascorse (ricordiamo gli architetti rivoluzionari francesi, ma anche i Radicals che ruotavano attorno al '68 parigino), ma anche il suo essere rappresentazione di ogni 'presa di potere', come accadeva per tutte le architetture totalitarie (socialiste, comuniste e fasciste).

Dunque, di fronte a questa rimozione collettiva, Woods doveva nuovamente affermare che architettura è atto politico. E come atto politico essa doveva occuparsi inevitabilmente di due elementi duali, l'abitante e la città  Non è data infatti dimensione politica senza di essi e senza idea di futuro. E l'azione sugli elementi antropici (incluso l'uomo-abitante) veniva (forse per la prima volta in modo assolutamente consapevole) rispedita in basso, orizzontalizzata, in un sostrato privo sia di gerarchie amministrative che di elite borghesi dedite a configurare la città a propria somiglianza.

disegno di Lebbeus Woods

L'opera di Woods non propone però le visioni futuribili ed eterotopiche che fino ad allora avevano preconizzato rivoluzioni massive su città-tipo o di nuova fondazione (New Babylon, Instant City, Plug-in City, ecc...): la città nelle visioni di Woods è esistente, sofferente, martoriata, quasi disabitata: si tratta dei luoghi dei conflitti di quegli anni, Berlino, Sarajevo, Zagreb, luoghi di delirante distacco tra ideologia e residenzialità, artificio massimo operato da macchine da guerra votate allo sradicamento storico, corpi tradotti in macchine celibi su cui il Potere aveva scritto le proprie regole per un futuro oscuro e orwelliano.

Qual è il limite del caos, dunque? E' solamente una questione matematica e formale? Poiché il caos emerge (o ribolle) quando viene strappata la pellicola della complessità, quando scompare ogni ricorsività dalle configurazioni, quando non è possibile più alcuna previsione, quando il passato e il futuro sono annodati in un presente che diviene così simile all'eternità (poiché nessun ordine, per quanto instabile, potrà emergere, rimettendo così in moto il tempo).

Ma la cifra rivoluzionaria di Woods sta nell'averci ricordato che il caos raccorda sia la fine (quando anche l'ultimo focolare del conflitto bellico è spento) che l'inizio (quando le forme non hanno ancora acquisito una loro configurazione o una loro funzione, e si affastellano, si accavallano, come larve in una nidiata).

Ed emerge con forza il principale fantasma della modernità: il dominio è un costrutto convenzionale, secondo cui abbiamo finto di poter parlare-descrivere-rappresentare formalmente ogni cosa di questo mondo. Ma è dal Teorema dell'Incompiutezza di Godel che sappiamo che ogni sistema formale è lacunoso, potenzialmente ibrido, profeticamente spirituale (come ci hanno spiegato gli anime giapponesi). E la straordinaria sorpresa è che lo spirituale (che avevamo modernamente racchiuso nel grande recinto della Natura) non ha più nulla di naturale. Le sue spore hanno attecchito sui nostri corpi e nelle nostre menti, ci ha trasformati in doppi, profeti, creatori e carnefici al contempo.

L.Woods, Quake City (1995) -
 abitare SF dopo il terremoto

Ancora una volta dovremo adeguarci ad un conflitto formale permanente, tra un sistema di infrastrutture (reali o virtuali) dedicate ai flussi e al movimento (di merci, di persone, di informazioni) e le differenti realtà interstiziali, in cui abitare diventa uno stato di squilibrio permanente, per il quale deve essere compiuto un continuo lavorio di appropriazione di porzioni di territorio.

Dopotutto se lo spirituale-umano è espressione di una creatività-vitalistica diffusa allora l'estetica non riguarderà più il bello (non avrà più alcun valore, in questa prospettiva woodsiana) ma nemmeno il funzionale: l'esistenza sarà sufficiente. In questo senso ogni costruzione diviene essa stessa occasione paradigmatica di messa a test di un possibile principio costruttivo e funzionale. L'errore scientifico diviene la base di ogni pensiero progettuale, scalzando la pretestuosa egemonia della completezza (formale, linguistica, teoretica).

Indubbio, infine, che Woods abbia piegato le coscienze di alcuni visionari contemporanei (scrittori e registi), producendo una quantità incredibile di set per l'immaginario.

Fotogramma da
L'esercito delle 12 scimmie (a sinistra)

Il più noto è certamente il set della 'sala degli interrogatori' del film L'esercito delle 12 scimmie: nel film l'umanità non era più egemone sul pianeta e la scienza costituiva un paradigma imperfetto e grossolano.


Ma ricordiamo anche il Ponte di Gibson (presenza architettonica nei suoi romanzi Luce Virtuale e American Acropolis), e l'agglomerato detto Raft che galleggia alla deriva nell'oceano in Snowcrash di Stephenson. L'associazione tra caos e strutture autocostruite ed effimere (in cui l'abitare è questione istantanea, non duratura) è entrata spesso nella speculazione cyberpunk e nell'immaginario post- , come altra faccia di un'urbanistica corporativa, fatta di enclave cintate e uno spazio pubblico oramai residuale.

Gli anni '90 hanno regalato alla cultura questo straordinario decennio in cui tutte le arti maggiori (e anche il video, neonata arte anni '70-'80) hanno delineato un medesimo orizzonte post-umo, come un unico grande affresco anti-rinascimentale mondiale, in cui il disegno e la scrittura (principalmente) contribuirono ad esorcizzare i fantasmi della modernità mostrando all'uomo che era rimasto solo, sul pianeta.