SHAPE IT!, cosa ci nasconde la forma

La forma è un osso durissimo. Essa fa parte di quei concetti attrattivi che (come dei buchi neri) inglobano lo spazio e il tempo, affascinanti perché costituiscono, in fondo, il limite stesso del pensiero. In altre parole: noi abbiamo inventato la forma, e con essa è in moto un gigantesco transfer che il povero Platone ha tentato di interrompere (senza riuscirci completamente).
Forse il più grande problema della forma è che essa appartiene al contempo all'interpretazione e alla realizzazione, creando continuamente ricircoli e tautologie. Noi abbiamo bisogno di ricondurre il mondo a forme riconoscibili e di progettare attraverso forme perché ci sembra l'unico modo condivisibile (e universale) di procedere.
Abbiamo vissuto una sorta di sudditanza psicologica della forma. Ma non era un transfer del tutto fuorviante, poiché le forme e le parole (fin quando le parole erano sufficienti per descrivere e raccontare il mondo) si comportano in modo analogo. Sono elementi in grado di aggregarsi in modo estremamente dinamico e flessibile, tuttavia il processo di aggregazione subisce poi delle cristallizzazioni (necessarie a fissare i significati per la comunicazione/condivisione delle esperienze). Queste fissità sono al contempo utili alla significazione ma inefficienti per l'adesione alla realtà.
La linguistica (che ha rappresentato un incredibile contributo alla cultura occidentale, assieme al suo fratello di sangue strutturalismo) si è concentrata proprio su questa leggera distanza tra il mondo e le parole (e le forme), che non poteva essere né troppo grande (altrimenti non ci saremmo più capiti, come temeva Wittegenstein) ma nemmeno troppo piccola (altrimenti sarebbe venuta a cadere la distanza critica, come scriveva Jameson nella sua disanima del Postmoderno).
Aldo Rossi comprese, in questo dibattito internazionale di quegli anni, che le cose meritavano un'attenzione maggiore delle parole. Che i manufatti potevano forse costituire un superamento delle bordature platoniche, che la forma realizzata meritava uno status parimenti significativo tanto quanto la forma ideale. Per certi versi Aldo Rossi cercò di limitare la capacità aggregativa delle forme per spostare l'attenzione (invece) sulle cristallizzazioni. La valorizzazione culturale del manufatto andava quindi in questa direzione: per esso non si potevano più sollevare questioni di adesione alla realtà, poiché (semplicemente) esso costituiva la realtà. L'architettura (e le forme) dunque avevano una potentissima ragione d'essere: la sostanza, la materia, la consistenza sensibile. Nel manufatto la forma e la materia raggiungevano un connubio solidale in grado (con qualche piccolo aiuto di restauro) di resistere al tempo. Ecco quindi trovato (in un ricircolo semplice e strepitoso) il luogo della memoria: la città. Tutto era racchiuso in un libro evidente, poetico e potentissimo: l'Architettura della Città (1966).

La città analoga (A. Rossi, 1976)

Poi Aldo Rossi si dedicò anche al design, per la Alessi, in pieno postmoderno.
Questa cosa mi aveva personalmente colpito, poiché ritenevo che le riflessioni sul manufatto fossero una definitiva cesura tra architettura e design industriale, nel senso che il manufatto non può essere industrializzato (cioè: se venisse pesantemente industrializzato verrebbe meno il suo valore di unicità per la città). Però mi accorsi al contempo che le analogie (anche tra architettura e industrial design) sono gli unici strumenti politically correct per permettere (nella pretestuosa immutabilità tipologica di Rossi) un certo ricircolo ermeneutico per le forme e i tipi consolidati dalla storia dell'architettura.
E' un po' complicato, ma dopo aver chiuso la questione della forma nel connubio materia e memoria occorreva riaprire alla possibilità del progetto. Quindi nei manufatti sono riscontrabili delle ripetizioni e dei tipi comuni, come se il pensiero umano avesse nel tempo (e nella costruzione) inventato molto poco e lavorato per collage, producendo di fatto sistemi similari tra città culturalmente omologhe. E l'architettura, lavorando in modo analogo, non doveva pretendere di inventare il nuovo, ma di perfezionare (tecnicamente) i tipi esistenti. E il design industriale come poteva rientrare in tutto questo? Grazie alla profonda intelligenza di Aldo Rossi anche il design si piegava alle medesime ragioni di persistenza nel tempo, limitandosi a ripetere le forme e non i tipi (per ovvie ragioni funzionali non si poteva far funzionare una caffettiera come una casa).
Dunque: le invarianti sono fondamentali (per Rossi) per non perdersi di identità e di luogo. Abitare significava partecipare a questo tipo di identità (anche in modo costrittivo, come accadde per gli inurbati della periferia milanese del tempo).
Nel 1976 Rem Koolhaas (fondatore degli Office for Metropolitan Architecture - OMA) propone al pubblico della Triennale di Milano la sua tesi di master all'Architectural Association di Londra. Anche qui si tratta di un collage, ma anche di una narrazione anti-metafisica (o sur-metafisica, come direbbe Augé). Si tratta di Exodus, o i prigionieri volontari dell'architettura. Il male di vivere si sconta vivendo, e così anche la cittadinanza.

Exodus (R. Koolhaas, 1976)

Gli echi dei Radicals italiani ed europei (inclusa una cinica inversione della deriva di Debord) sono evidenti, al limite del plagio. Ma si mostrava già una consapevolezza culturale e critica: la città è un alieno territoriale che si impone nel paesaggio. Il manufatto è in realtà un artefatto e la cultura è la prima strategia di dominio e artificializzazione della natura. La cultura è originariamente autoreferenziale, e con essa anche le forme. Di fronte all'elitaria guida del progettista rossiano che perpetua la storia dei suoi predecessori, Koolhaas pone cinicamente il predominio antimetafisico del desiderio e dell'inconscio. Tutto è forma, dai corpi nudi alla spazzatura, senza che l'inconscio ne possa fare distinzione in termini di valore o bellezza.

Ma oggi la questione della forma non è più realmente di interesse. Non significa che le forme non vengano più prodotte/inventate, quanto che quella straordinaria unione di parole e forme non si è più ripetuta e perpetuata. Il rapporto con la realtà è maturato, le parole non sono (da tempo) l'unico strumento di rappresentazione del mondo. Già negli anni '80 siamo entrati nel visivo: gli schermi (non solo televisivi) che mostravano gli Archigram sono entrati nella nostra quotidianità. Abbiamo avuto, da allora, infiniti rimandi delle nostre identità, e la persistenza delle forme è divenuta un ricordo. Lo stesso stato moderno (cosa che il buon Rossi non considerava) è stato fondato sullo sradicamento volontario delle identità territoriali, dunque anche la straordinaria stagione de L'Architettura della Città è stata una parentesi, un momento di resistenza culturale, o un valido tentativo di non abbandonare la città storica al rifluire del tempo.
In altre parole l'insegnamento di Rossi era rivolto alla formazione di una scuola, nonostante tutte le debolezze sistemiche che il tempo ha mostrato.

E' vero poi che non ci siamo fermati al visivo, ma siamo andati oltre. Poiché le immagini del visivo erano istantanee che recavano tracce labili, non erano in grado di sostituire la memoria collettiva (che ancora nidificava nei manufatti). Oggi invece il visivo è stato superato dal simultaneo, senza più tracce, in cui la durata delle cose e dei ricordi è ridotta al minimo indispensabile. Questo non certo per debolezza dell'umano (se non in alcuni casi patologici) ma per l'imporsi di meccanismi di memorizzazione planetari (e dunque non solo non soggettivi ma anche non territoriali), uniti a prassi di rappresentazione che mescolano l'atto con la potenza. Atto-Potenza, APp? Questo sta mettendo in crisi le prassi progettuali e anche i meccanismi decisionali, perché in un eterno istante i processi non valgono più. E qui risiede (filosoficamente) il sintomo più evidente dell'incapacità di direzionarci in un futuro.

Applicazione per la realtà aumentata su I-Phone.

Immersi in un eterno istante ci sembra che il tempo (e il suo scorrere) sia debordante, eccessivo, inutile. Se lo spazio era amico della parola e il tempo dell'immagine, una network society non ha paradigmi privilegiati né opera necessariamente distinzioni. Il Tutto si è rinsaldato, artificio e natura di nuovo mescolati, soggetto e oggetto fanno reti tra loro intersecate: è tramontata la vecchissima strategia del moderno di operare per differenza e ripetizione e discretizzazioni, sono definitivamente sublimate le visioni fordiste e post-fordiste sulla città (è sparita la merce, oggi abbiamo un fiorente mercato di servizi, rispetto ai quali anche il più colto esperto di economia politica non riuscirebbe a ricostruire un sistema di valorizzazione oggettivo; il desiderio si è parimenti sublimato, sono ritornate ragioni di sussistenza biologica a muovere il pianeta).

E in tutto questo non vorremmo mica rinchiuderci in uno stanzino bianco, invecchiati, a fissare la forma immutabile di un monolito nero?