IN THE MIDDLE

Leggo oggi su SetteGreen del Corriere un articolo (a firma S. Gandolfi) con questo incipit:

"Non ha senso costruire case ecologiche, in classe A o persino a consumi «quasi zero», se il quartiere, la città, l’ambiente circostante rimangono inquinati, trafficati, cementificati e brutti. Insomma, il futuro green non si può costruire individualmente, ognuno per conto suo."

L'articolo è interessante, così come sono illuminanti alcuni commenti in calce, tipo il seguente:

"Perché andare a Porta Nuova zeppa di lavori, traffico e con pochi mezzi (il passante è nato obsoleto, la linea 2 fatica a reggere, tram ne passa solo uno e di vecchio modello quindi con capienza bassa) quando in periferia ho condizioni migliori e a miglior prezzo? La smart city è un errore costruirla in un centro"

Come spesso accade i paradigmi si contaminano, e il risultato è la mancanza di comprensione. Vediamo di fare un po' di chiarezza.

1. SOSTENIBILITA'

il tema della sostenibilità era molto in voga prima che la smart city scalzasse il posto nella hit delle chiavi di ricerca. Il senso comune ha ridotto la sostenibilità di un edificio alla sua sola classe energetica, ma è un errore.

Infatti la classe energetica di un edificio misura solamente, e in modo quantitativo, il suo rendimento e i suoi consumi. Il rendimento è l'efficienza (ovvero come usa l'energia), mentre i consumi riguardano quanta energia è necessaria per garantire un comfort fissato. La sostenibilità, invece, è un paradigma qualitativo che intende valutare ogni costruzione in termini di bilancio, per misurarne l'impatto ambientale (o impronta ecologica) su tutto il periodo di esistenza dell'edificio, dalla sua costruzione alla sua demolizione e smaltimento. In tutto questo la classe energetica rappresenta (forse) il solo dato valutabile quantitativamente. Poco si può dire in merito all'energia spesa per la produzione dei materiali edili, per la loro messa in opera e per il loro recupero al momento della demolizione. Ma non è una ragione sufficiente a smettere di ragionarci su.

Un tempo la sostenibilità veniva declinata anche per gli insediamenti, come sostenibilità urbana. E quella era, a mio giudizio ancora più utile e comprensibile per descrivere un paradigma inclusivo che dovrebbe incidere molto di più nella progettazione. Se ogni processo di antropizzazione nel territorio comporta input di energia e servizi e output di rifiuti e impronta ecologica, allora l'incremento dell'efficienza del processo si potrà fare solo con la partecipazione dei cittadini residenti.

2. DECADIMENTO DELLA RENDITA URBANA

il terreno edificabile e gli edifici costruiti godono di un principio di attribuzione di valore secondo estimi catastali. Considerare tale valore come costante e assoluto (ovvero indipendente dal contesto territoriale) è un artificio che può essere adottato solo dallo Stato per il calcolo della tassazione sugli immobili. In realtà il valore effettivo degli immobili è deciso dal mercato immobiliare, molto sensibile al contesto territoriale. In estrema sintesi ogni immobile riceve valore (positivo o negativo) dal proprio contesto, e dunque dagli altri immobili. Senza azioni di rinnovo urbano, il patrimonio immobiliare è destinato all'obsolescenza (almeno di classe energetica) e al decadimento di valore. La rendita urbana, alla fine, recepirà tale decadimento, con una generale contrazione del valore del patrimonio immobiliare. E' vero dunque che i terreni di periferia costano inizialmente di meno, e che con l'aumentare della densità edilizia e dei servizi di vicinato il loro valore solitamente aumenta, ma se analizziamo il dato complessivo (ovvero i costi subiti dalla collettività) relativo a tale aumento di densità e servizi (fognature, illuminazione, strade, servizi pubblici, opere di urbanizzazione secondaria, consumo di terreno) scopriremo che l'aumento di valore del singolo immobile è a carico (anche) di una spesa collettiva. E senza un radicamento territoriale dei residenti (che assicuri durevolezza al valore complessivo dell'insediamento urbano) non potrà che esserci quel lento decadimento di valore già descritto.

3. FARE CENTRO

Abbiamo assistito ad una secolare perdita di significato della parola centro. Non entro nel merito delle questioni antropologiche o urbanistiche. Ma pragmaticamente è indubitabile che l'impatto ecologico di un insediamento ad alta densità sia inferiore ad uno a bassa densità (ma ad ampia estensione territoriale). Certo, la valutazione andrebbe fatta in funzione di come si abita (uso dell'auto, distribuzione dei servizi, consumi energetici, trattamento dei rifiuti, utilizzo di energie rinnovabili), ma per un buon senso comune è accettabile. 

Se togliessimo gran parte della tecnologia dalla città (e tornassimo ad un ipotetico centro urbano del Cinquecento italiano) scopriremmo che:

- lo spazio esterno (e pubblico) ha un valore aggregativo che si riflette sulla cooperatività, sul problem solving, sulla governance, sull'economia

- l'accostamento degli edifici (pur riducendo la superficie aeroilluminante disponibile) riduce le dispersioni e i costi di costruzione

- il verde pubblico può essere risorsa produttiva (come ricordato dai paradigmi CPUL)

- la disponibilità delle risorse (energetiche e alimentari) va gestita in modo strutturale (e al di fuori del libero mercato)

- i problemi urbani vanno affrontati in modo collegiale attraverso la collettivizzazione delle decisioni (previa pubblicizzazione degli elementi critici)

Se poi aggiungessimo nuovamente il layer della tecnologia potremmo scoprire che:

- localizzare centrali per la produzione di energia green in vicinanza dei centri urbani è una strategia utile all'indipendenza energetica 

- municipalizzare la sua distribuzione permette di ridurne i costi

- ridurre i tempi per il decision making grazie a strumenti social e alla comunicazione su Rete riduce al contempo i costi sociali (ma è una logica bottom up che ha soglie limite di applicabilità)

4. ABITARE

in definitiva la questione del futuro delle nostre città non va affrontata né in termini puramente economici (poiché, come abbiamo visto, una redistribuzione asimmetrica di valore conduce ad una spirale di decadimento del valore stesso), né secondo principi solamente energetici (una casa che consuma poco aumenta solo la disponibilità di energia per le case che consumano molto).

Primariamente dovremmo cambiare il modo di abitare le nostre città, ad esempio riducendo i livelli di comfort abitativo privato in cambio di servizi pubblici ad alta accessibilità e efficienza. In questo senso l'impulso all'inclusione sociale è efficacie: riduce gli sprechi singoli per aumentare i servizi pubblici.

Il cambiamento, come vediamo in questi tragici giorni italici, può avvenire solo in modo collettivo, e grazie ad una guida consapevole mirata alla transizione. Perché gli inurbati continuano ad abitare la città, ne sono parte fondamentale, e cambiare una senza gli altri è impossibile. A meno di non distruggere un fragile tessuto costituitosi in secoli....

MONADIC SIGNS, sulla composizione in ZHA

1. DALL'ORIGINE ALL'ORIGINALITA'

E' abbastanza evidente che la composizione architettonica oggi si interessi poco o nulla delle proprie origini, volgendosi principalmente all'originalità. La prima capanna, la prima tenda, il primo trilite sono rimaste riflessioni interessanti solo per una storiografia dell'architettura avulsa di ogni strumento interpretativo per le opere presenti. Per capire l'architettura fino al Settecento serviva conoscere le riflessioni sul rapporto con la natura e l'artificio, dall'Architettura Rivoluzionaria in poi le forme hanno cominciato ad assumere connotati esplicitamente non-costruttivi, per cui nel rapporto formale tra idea e costruzione il disequilibrio a favore della prima è via via divenuto sempre più evidente.
Molti critici della postmodernità hanno delineato culturalmente quel periodo come uno scontro tra due paradigmi: da un lato l'illuminismo e dall'altro il romanticismo. Oggi ci sembra che quello scontro immaginario tra dualità e opposti (ragione/sentimento - natura/artificio - fisica/patafisica - reale/immaginario - collettivo/soggettivo - ecc...) sia stato superato e dimenticato. Ma a favore di cosa?


2. DALL'IDEA ALL'IMMAGINARIO

Rileggevo poco tempo fa il densissimmo Estetica dell'Architettura, di Roberto Masiero, e l'ultimo capitolo era dedicato alle cosiddette nootecniche, ovvero pensieri che si fanno direttamente forma, senza passare per il vaglio della principale ragione necessaria e sufficiente della costruibilità dell'opera. In massima sintesi l'ipotesi di Masiero era la seguente: l'architettura ha sempre mostrato un volto unitario e sintetico delle dialettiche civili, al punto che leggere l'architettura significava (al contempo) interpretare mutamenti ideologici e costruttivi. Insomma, l'architettura aveva una propria ragione positiva, al punto che per essa il solo esistere significava poter rappresentare (al contempo) sia i paradigmi costruttivi e tecnici, sia quelli logici e filosofici. Per questo Masiero parla di logo-tecnica per l'architettura. Per le stesse ragioni l'architettura, in qualità di rappresentazione civile, è (stata) il principale documento del rapporto tra le civiltà e le modifiche territoriali del pianeta (ovviamente nelle aree urbanizzate).
Questa lettura sembra fiduciosamente banale (non semplicistica, però), ma vale fino a quando il reale è ancora prevalente rispetto al virtuale.
Attenzione, però: reale e virtuale non sono degli opposti. Descrivono infatti due qualità differenti dell'esperienza umana, che oltre ad un corpo sensibile ha anche una memoria (dunque abita l'istante ma è indissolubilmente legato ad una temporalità che sperimenta tramite la durata). L'opposto più corretto per reale è immaginario collettivo, mentre quello di virtuale è attuale. Il reale è ciò che materialmente costituisce e modifica (anche per solo accumulo) il mondo (ammesso che esso abbia ancora un principio di esistenza non antropocentrico, ovvero indipendente dalla nostra esperienza sensibile) - il reale è senza tempo, ma è dotato di una propria temporalità letta in termini di decadimento materico; il virtuale è un serbatoio del possibile e del sentito, è una metafisica declinata secondo il principio laico dell'atto, non dell'idea - anche il virtuale è senza tempo, ma è possibile accedervi grazie all'attualizzazione dei propri contenuti al fine di utilizzarli per compiere atti nel presente.
Se fossimo aristotelici diremmo che il virtuale è pura potenza, mentre il reale è puro atto. Ma non terremmo conto dell'immensa zona grigia dell'immaginario che oramai si comporta come un buco nero supermassivo in grado di far orbitare verso di sé sia il reale che il virtuale.


3. OLTRE IL LINGUAGGIO: APERTURA O FRAMMENTAZIONE?

L'immaginario non coincide con il pensiero. Il primo non è necessariamente collettivo, né esplicitamente soggettivo. Il secondo ha in sé un principio sotteso di universalità, ovvero presuppone di avere validità condivisa. Il pensiero (dunque il logos) ha storicamente e filosoficamente stretto un patto indissolubile con il linguaggio, quindi con un sistema formale dai rigidi confini e strutture, indispensabili per una condivisione e trasporto della Verità. Ricordiamo che negli anni '50 lo Strutturalismo procedette dal linguaggio per costituirsi come sistema formale saturo, ovvero in grado di coprire e descrivere la totalità dell'esperienza, e proprio a scapito dell'immaginario e della creatività. Lo Strutturalismo non concedeva né errori logici né 'rumori di fondo' nella comunicazione, ma la sua indifferenza nei confronti del molteplice e la sua pretestuosa e fagocitante inclusività nei confronti dell'esperienza umana lo resero inviso alla poetica. Forse queste furono le ragioni per cui il nostro Umberto Eco scrisse il suo La Struttura Assente, ricordandoci che nella comunicazione linguistica l'universo simbolico ha solitamente un gioco sufficientemente libero per tornare a modificare il linguaggio in modo imprevedibile. E questa imprevedibilità costituisce la chiave di volta della creatività umana.
In effetti il controllo (o la sua inefficacia) delle prassi attraverso le quali si manifesta la creatività è il tema delle principali correnti della poetica postmoderna. Da un lato, infatti, la contaminazione e il collage costituirono l'assunzione dell'imprevedibilità come moto centrifugo (contrapposto al modo centripeto del linguaggio), mentre l'indagine sulle residue capacità ricombinanti (interne al linguaggio stesso) nei termini di fonemi, grammatologie o figure determinarono una riflessione poetica rivolta al mantenimento del cosmo linguistico.
Non si trattò però di una scelta ideologica, quanto piuttosto di adottare o meno un principio di verità nell'atto poetico. La contaminazione era un salto nel buio (e la lettura immanente dei suoi risultati assumeva un carico di responsabilità mai avuto prima), mentre la grammatologia mirava ad una continuità con quel principio di universalità che il linguaggio e i suoi sostenitori intendevano mantenere. Per questo parlo di cosmo, ovvero di ordine logico oltre che compositivo. Il cosmo è completo, compiuto, bello e veritiero. Il linguaggio ha sempre anelato al cosmo, spesso sperando di sostituirlo (almeno fino al compimento della modernità)

I risultati estetici della contaminazione e del collage sono sotto gli occhi di tutti sotto l'etichetta #postmodern. Dalle opere di Venturi ai fotomontaggi di Paolozzi il cosiddetto collasso della catena significante era una vertigine analoga a quel moto viscerale che piglia al momento del decollo in aereo, un emozione corporea che indica fisicamente un distacco dalla gravità e l'inizio effettivo di un viaggio.
La grammatologia è diversa. Essa seduce per la radicale complessità dei propri risultati. Lì la vertigine non è corporea ma esplicitamente (e intimamente) logica. La grammatologia è ossimorica, poiché mostra come l'imprevedibilità possa nascere anche da regole universali. Credo che due dei principali rappresentanti di questa grammatologia (per ragioni diverse, ma con intenti a mio avviso analoghi) siano l'italiano Franco Purini e il ben più noto Peter Eisenman.


4. IL SUPERAMENTO DEL RECINTO DEL LINGUAGGIO

Franco Purini è uno dei più comunicativi e coinvolgenti intellettuali italiani nell'ambito della disciplina architettonica. Lo dico per esperienza diretta e senza timore di essere smentito. La sua ricerca (progettuale e scritta) continua ad indagare l'alterità della forma aperta con mappe procedurali che permettono di non precipitare nell'assenza di forma. Laddove Giorgio Grassi definiva l'architettura 'lingua morta', Purini mostra che la propulsione utopica della tradizione del disegno della scuola romana (Sacripanti, ma anche il più lontano Piranesi, romano d'adozione) può trascinare il pensiero progettante in un modo più consapevole ed attivo rispetto al disegno automatico e computerizzato.
Il rapporto tra mano e pensiero diviene determinante per connettere il linguaggio al mondo, impedendogli di divenire autoreferenziale. Purini disegna i propri pensieri, spingendosi spesso fuori recinto, creando fratture composte, ma senza rinunciare a far trasparire quelle origini ancestrali dell'architettura, a volte con ironia, altre drammatizzandone l'iconografia. Le sue prime opere (nella ricostruzione di Gibellina) sono composte ma problematiche, mostrano come non ci sia un rifiuto aprioristico dei fondamentali dell'architettura.
La forma-guida di Purini è il quadrato (e non è il solo ad averlo adottato), mentre la struttura-base è la griglia. Ogni forma nasce dal quadrato o dalla sua negazione, come fosse l'ultimo residuo instabile di una metafisica finalmente tradotta in struttura.

Il quadrato è la forma che riassume tutta l'opera umana di antropizzazione della natura. Geometricamente il quadrato è instabile, precipita velocemente nel parallelogramma, eppure, a partire dai recinti dei temenos greco classici, l'angolo retto e i lati uguali rappresentano la forma più armonica attraverso la quale creare l'artificio. I romani usarono il quadrato come principio urbanistico nelle centuriazioni, creando prima la struttura del graticolato e poi l'edificato per gli uomini. Il quadrato, infine, rappresenta anche l'incontro tra la struttura trilitica (che si erge da terra) e la linea-terra (che rappresenta la natura).
Da questo punto-zero elementale è possibile dimostrare (come fece Schonberg) di poter giungere a complessità di livello superiore, attraverso operazioni semplici ma iterazioni multiple.

La filosofia francese, dagli anni '60, aveva cominciato ad elaborare modalità per raggiungere il molteplice riuscendo a scardinare la fissità del formalismo strutturalista. Deleuze scrive un saggio dal titolo Differenza e Ripetizione, Derrida (che dialoga con Eisenman) scrive La Differance. Il senso comune di questa ricerca post-strutturalista è che è più interessante la dinamicità del molteplice rispetto alla fissità dell'unità. E che le operazioni per uscire dall'unità sono logicamente controllabili, per cui il molteplice risulterà emanazione logica dell'unità.

I morfemi di Purini rappresentano dunque non tanto una tassonomia del possibile quanto una grammatologia dell'architettura, dunque una trasposizione diretta di quel viaggio filosofico dall'unità alla molteplicità.
La ricerca di Purini poi elabora anche le operazioni sui morfemi. Tuttavia queste sono affidate non alla logica ma all'esperienza della mano, tradotte in tavole didattiche disegnate con le tecniche di rappresentazione di cui la scuola romana è indiscutibile maestra.

Eisenman, dal canto suo, procede su un binario parallelo, assumendo però la griglia come elemento base. Dunque inevitabile, per il maestro newyorkese, di condurre l'architettura a fondersi con il terreno divenendo la manifestazione tridimensionale del tracciato territoriale.

Erroneamente Eisenman è stato gettato nel folto gruppo di architetti decostruttivisti, ma si tratta di un evidente refuso critico. Spesso infatti si ritiene che la forma instabile debba essere decostruttiva, ma il termine indica in realtà l'opposto del costruttivismo, ovvero corrente sovietica che si spinse nella ricerca di composizioni complesse a partire da elementi architettonici semplici. Il decostruttivismo, al contrario, ridusse gli elementi architettonici (la torre, il parallelepipedo, la sfera, ecc...) in segni autoreferenziali, e la composizione si tradusse un forme-in-divenire, senza unità o identità formale.
Eisenman, in qualità di non-decostruttivista, non spinse mai il segno verso l'autoreferenzialità, anzi, lo caricò di ulteriore significato, affidandogli il compito di determinare una composizione aperta senza distruggere la forma.
In Eisenman (e in Purini) il segno fa ancora parte di un logos. Nel decostruttivismo il segno è divenuto autoreferenziale.


5. DALL'ELEMENTO ALLA MONADE: IL RITORNO ALL'UNITA'

Non voglio addentrarmi troppo nella questione del decostruttivismo. Quello che mi interessa è sottolineare un dato per certi versi epocale: se lo strumento principale di controllo delle prassi sul mondo è stato per lunghissimo tempo il linguaggio (espressione e rappresentazione diretta del logos), il decostruttivismo si inserisce come un cuneo nella riconosciuta separatezza tra la significazione del mondo e il mondo. Immaginate due piani (evidentemente riconducibili al reticolo prospettico dei vedutisti del XV secolo): il primo rappresenta idealmente la griglia ordinata del logos umano, la sua capacità di mettere in ordine lo spazio e il tempo nel suo rapportarsi sensibilmente e logicamente al mondo; il secondo piano contiene il mondo stesso. Per lungo tempo la filosofia di derivazione platonica ha sostenuto che la verità non appartiene a nessuno dei due piani e che il compito dell'uomo è di perfezionare il primo piano a guisa di un terzo meta-piano che non appartiene né all'uomo né al mondo: la metafisica (il termine è aristotelico, ma è più comprensibile di iperuranio!). Derrida (e il decostruttivismo) ribaltano la gerarchia greco-classica, sostenendo che è nella differenza tra i due piani (il piano-logos e il piano-mondo) che si inserisce la possibilità di ri-significare il mondo.
E quindi alle logiche compositive basate su elementi (come il costruttivismo) subentrano logiche compositive significanti, ovvero basate su segni, i quali non hanno già un significato intrinseco, ma sono disponibili alla ricombinazione, conducendo a significati (spesso) imprevedibili.

Naturalmente i segni senza significato sono (dal punto di vista logico) estremamente labili. Non costituiscono in sé gerarchie, ma danno disponibilità al soggetto di creare nuove configurazioni. La ricerca di Zaha Hadid nei primi anni '90 sembra rivolgersi proprio in questa direzione, secondo un faticoso (ma certamente entusiasmante) percorso che potremmo descrivere nei seguenti 5 punti:

1.decostruzione in segni degli elementi (pilastri, piani, muri, ecc...)
2.de-composizione (una sorta di dissoluzione delle gerarchie residuali)
3.montaggio (senza tracciati regolatori, principalmente analogico e topologico tra segni che naturalmente si attraggono)
4.stratificazione significante (i segni si depositano in una gerarchia visuale e non logica)
5.formalizzazione (momento sintetico conclusivo)

Il punto 4 è forse quello più rivoluzionario (rispetto alle altre esperienze similari del decostruttivismo architettonico), ovvero il gran lavoro sulla rappresentazione visuale del progetto fatto da ZH per indagare le potenzialità delle deformazioni del reticolo prospettico, delineando una radicale negazione del principio universale dell'angolo retto.
E qui si comprende perché abbiamo fissato nel quadrato l'inizio ideale di questo nostro percorso. Se il quadrato rappresentava la sintesi formale di un atteggiamento metafisico nella composizione architettonica, idealmente artificiale nella sua effettiva instabilità geometrica, la negazione di quel principio sposta la composizione dal logos astratto al caotico sensibile: nella percezione visiva del mondo non esistono angoli retti, tutto è deformato dalla fuga prospettica.

Naturalmente il percorso della personale ricerca di ZH non può che procedere in una direzione: annullare la separazione tra i segni, facendo coincidere la falsità prospettica con la percezione sensibile, sottraendo al logos la sua funzione ordinatrice e astrattiva e privilegiando una contro-composizione emozionale, priva di scrittura, il cui risultato sono unità compatte, monadi leibniziane, indifferenti al mondo, al contesto, al linguaggio, indistruttibili e psicomagiche. 
Questa loro compattezza (evidentemente aliena, seppur seduttiva) doveva abbandonare i residui antropologici del gesto manuale (che ancora si legge negli splendidi disegni degli anni '90), per divenire scrittura automatica, di vaga matrice surrealista. In questo (e non nei risultati formali) sta la vicinanza tra ZH e Rem Koolhass: entrambi delineano una via anti-logica e paranoico-critica per la formalizzazione delle proprie opere. E la scrittura automatica è giunta, grazie al BIM, al noto Parametricismo, dove l'algoritmo formale non appartiene più ad una sensibilità egoide, ma è pura dimensione visiva-visionaria, in cui l'umano finalmente è posto di fronte ad un mondo privo di una dominante linguistica.
L'architettura ha superato il pensiero, si è sublimata in forme-immaginarie, che spesso si spingono a curvare il loro stesso contesto...
Adesso provate a vedere le opere di ZHA con occhi nuovi...

CASA DA MUSICA, un meteorite su Porto

Nel 2006 siamo andati a conoscere (ed apprezzare) le architetture portoghesi: Siza, Mateus, Byrne e De Moura hanno configurato (tra gli altri) una peculiare cultura architettonica che tenta di raccordare la tradizione con le forme più plastiche della contemporaneità.
Questa connessione non avviene certo nella composizione (il Portogallo è storicamente molto moresco come colori e decori) ma in un atteggiamento di fondo nei confronti della temporalità nelle proprie architetture. Anche le forme più contemporanee (come quelle di Mateus) sono rivestite di una patina temporale che ne sporca le linee più minimali, rendendole domestiche.

Ecco il punto, secondo me: gli architetti portoghesi delle ultime due generazioni sono riusciti a trasformare anche gli edifici pubblici in abitazioni. Dall'Expo di Lisbona, passando per l'Università di Architettura di Porto e arrivando al campus universitario di Aveiro (ma anche quello di Coimbra) tutte le architetture pubbliche sono declinate secondo un abitare, una modalità user-friendly per il cittadino. Non vi è l'algido distacco di un'architettura olandese, così solipsistica e individualista.

Al contrario, pur adottando un linguaggio compositivo similare (non identico, però) le architetture portoghesi si misurano con l'uomo. E con esso invecchiano, mostrando la propria caducità e la fatica interiore di non cadere nell'obsolescenza.

In questa domesticità diffusa (ovviamente è una mia personale opinione) la Casa Da Musica di Koolhaas non poteva che inserirsi come un innesto alieno. Un meteorite che, precipitato dal cielo come solo un'opera pubblica può fare, riconfigura spazialmente una piazza simulando la dinamica cristallizzata dell'impatto.

Io sono un estimatore di Koolhaas e del suo percorso volutamente border-line. Rimane infatti tra i pochi al mondo che non si sono curvati al parametricismo, memore del fatto che il programma è ben più importante della forma. E nel caso della Casa Da Musica l'olandese Koolhaas ha forzato la mano come non era mai accaduto prima (e questo è dovuto a quel contesto portoghese di cui parlavo prima).
Per sua stessa ammissione la Casa Da Musica nasce da due ragioni programmatiche:
- nascondere all'interno la sala da concerti (che per necessità tecniche sembra non poter essere altro che una 'scatola')
- utilizzare un progetto (commissionato e mai realizzato) per una casa singola, il cui programma funzionale era opposto a quello tradizionale del 'focolare' domestico. Si trattava di una casa in cui lo spazio collettivo centrale era di fatto occasionale, mentre tutto attorno gravitavano gli spazi 'singoli'. Un programma analogo a quello di Villa Dall'Ava, per certi versi.

Casa Da Musica, ingresso principale.

Casa Da Musica - Ristorante sulla piazza.

La proposta di Koolhaas è quindi un luogo non-pubblico, in cui l'esterno è difficilmente percorribile (poiché ondeggia su varie quote), in cui i prospetti sono privi di carattere e di simmetria, in cui la distribuzione interna non accoglie il visitatore con grandi hall piene di luce, ma accompagna all'interno dell'oscurità sacrale. Nella Casa Da Musica la solarità portoghese viene negata. L'edificio non è pubblico, ma elitario, indisponente. Arrogante e rivolto al cielo piuttosto che alla decadenza dell'intorno storico.

Casa Da Musica - Lounge Bar.

E questo è evidente nel luogo più importante della Casa Da Musica: il lounge bar. Il bancone è di legno invecchiato (memoriale del passato marinaresco in cui il Portogallo era ricco e prospero), la finestra a nastro è alta (impedisce la  vista della città), i tavolini circolari sono piccoli (adatti per bevande) e a specchio. Ed ecco la magia del colto Koolhaas: la parete di fondo è in tessuto dorato, cosicché gli avventori, guardando lo specchio sul tavolino, si vedono in guisa di icona, ovvero con un'aura dorata attorno al mezzo busto.
Bisognava ricostruire l'elite per dare un pubblico alla Casa Da Musica, e la santificazione dell'individualità è forse il primo passo per vedersi ancora colti.

VISUAL WORLD for dummies, mappa del visivo (a bassa risoluzione)

Nella regole della composizione si nidificano un certo modo di vedere il mondo e i modi 'belli' per contribuire alla sua creazione. La composizione è dunque una specie di manuale che contiene le regole per giustificare attraverso il Bello l'intrusione antropocentrica nella processualità creatrice della Natura.

Nelle regole della composizione (e nella loro evoluzione dal '500 ad oggi) si nasconderebbe dunque il divino, poiché è tradizione che il Bello ne sia diretta emanazione. Ma al contempo in quelle stesse regole si nasconde una sequenza complementare di 'giustificazione universale' dell'antropocentrismo, mediante la quale il soggetto codifica il suo specifico ruolo di creatore ex-nihilo.
Ho cercato di riassumere alcuni momenti fondamentali di come il soggetto ha affrontato la questione del rapporto con il Nulla e il Mondo, tra scoperte, assenze, visibilità e invisibilità. Perché l'odierna cultura dell'immagine è un fatto con cui non ci confrontiamo spesso dall'esterno, preoccupati di più da quello che vediamo piuttosto che dal come ci viene mostrato. Il completamento ideale di questo post dovrebbe essere infatti una riflessione sui modi in cui il visivo viene utilizzato dal Potere per nascondere nuove prigionie per il soggetto (ma poi mi dite che devo smettere di rileggere i filosofi francesi).

La prima fase della sequenza è quella della Presenza, in cui il mondo è ancora ben presente, tangibile, e l'immaginazione è ritenuta un campo pericoloso, poiché allontana dalla verità del mondo. Coincide abbastanza bene con il mondo classico precedente al VII sec. a.C., ovvero prima dell'invenzione dell'alfabeto (cioè quel magico insieme di consonanti fenice con le vocali greche). La tangibilità è determinante, la visione e l'ascolto sono ingannevoli, le idee sono quasi irraggiungibili, a meno di indagare con accuratezza la metafisica, intesa come il manuale dei manuali, la ragione vera del mondo.

La seconda fase è quella dell'Assenza. E' la controparte della Presenza, una condizione necessaria nascosta nella Presenza, ovvero l'emergere del mostruoso come indagine del possibile. L'horror vacui dell'Assenza è quindi il Dionisiaco rispetto all'ordine dell'Apollineo (e Nietsche lo intuì quando eccelleva nei suoi studi di filologia classica, segnando tutta la sua successiva produzione intellettuale). L'horror vacui non implica solamente una fuoriuscita dal sentiero fissato dal divino e dal suo ordine metafisico sul mondo, ma anche un errore di comunicazione tra i soggetti, tra l'IO e l'ALTRO. Si ritiene, in questa fase, che l'ordine e la verità siano preferibili all'immaginazione creativa del singolo.

L'invenzione dell'Alfabeto (nel VII a.C.) segna la possibilità di descrivere l'oggetto anche in sua assenza. Inoltre l'assenza stessa si dimostra il luogo mentale più adatto all'immaginazione del possibile. Con l'Alfabeto si apre la straordinaria stagione della Modernità come luogo del progetto, poiché se è possibile descrivere l'assenza presente allora lo strumento del linguaggio può essere utilizzato anche per descrivere il possibile futuro. Come ho detto altrove il linguaggio costituisce un medium straordinario (primo nel suo genere nella storia umana) che per propria conformazione interna è già indirizzato verso l'autoreferenzialità, ovvero a sostituire il mondo in termini di forza espressiva. Questo accade quando il linguaggio non sarà più piegato alle ragioni della comunicazione, ma (in un gran transito che va dalla Rivoluzione Francese alla piena Postmodernità) costituirà la leva principale per scardinare il mondo e spingerlo verso un'alterità tutta da scoprire.

Nel frattempo l'arte (fotografia e cinema in primis) introducono un'ulteriore variabile culturale, ovvero l'immagine e l'immagine-movimento. Il soggetto scopre che i modi di vedere il mondo possono portare ad altri mondi, e che la realtà è densa di significati spesso occultati (e non assenti, sia chiaro). Scrive Deleuze che '(nel Neorealismo italiano) il reale non era più rappresentato o riprodotto, ma mirato. Invece di rappresentare un reale già decifrato, il neorealismo mirava ad un reale da decifrare, sempre ambiguo (...). Il neorealismo produceva un di più di realtà, formale o materiale' (da L'immagine Tempo). Nella comunicazione visiva emergono con forza almeno due novità rispetto al medium linguistico:
- la rappresentazione riproduce un contempo, e il soggetto da spettatore diviene partecipe, con una nuova identità fittizia, trascinato in una vertigine di alterità
- attraverso il visivo il soggetto vede essenzialmente se stesso, poiché la sua stessa identità non è altro che una configurazione di immagini (naturalmente abbiamo in mente il Gran Verre). Il mondo perde il suo statuto di fondamento, senza sostituto. Anzi, la sostituzione diviene la regola.

L'ultima fase di questa breve sequenza di passaggio al visivo è la condivisione simultanea. Viene superato il contempo del visivo, poiché non è più necessario un tempo. Anzi, il mondo, dal punto di vista filosofico, non costituisce più un tema: esso esiste e diviene pura questione di sopravvivenza, passando dalla filosofia all'ecologia. Lo stesso soggetto (un tempo contrapposto ma partecipe al mondo) viene a perdere di consistenza filosofica, poiché esso non è più interessato ad alcuna azione sul mondo. Dunque gli strumenti, avendo perduto il loro statuto di necessità mediale (erano fatti per un soggetto che doveva agire sul mondo, ma tutti e tre i termini sono depotenziati), vengono creati con la propria funzione specifica, per quanto effimera e puntuale. Non esistono funzioni universali (come accadeva al martello/osso/ascia di 2001 Odissea nello Spazio), ma funzioni effimere con strumenti effimeri. E il soggetto sembra essere ridotto al ruolo di mera connessione tra le funzioni effimere, obbligato ad aggiornamenti continui. Naturalmente la questione più interessante è: la condivisione simultanea di contenuti è ancora comunicazione? Perché se fosse saltata ogni comunicazione come rapporto tra soggetti (rapporto in cui l'errore di trasmissione era determinante per poter analizzare metalinguisticamente la comunicazione stessa) allora potrebbe essere saltato anche quell'altrove che permetteva (nel linguistico) di modificare dall'esterno le regole del linguaggio stesso. Forse oggi, nel simultaneo, questa capacità (tutta umana) di operare in modo metasistemico è fortemente indebolita, forse addirittura scomparsa.

IDENTITY&IDENTIFICATION, sull'identità palinsesto

Aggiungo questo ulteriore post alla questione della progettazione tramite networking, in cui si ipotizza che il ruolo del progettista possa diventare un ruolo-guida di un'azione progettuale aperta, fondata sul co-working. Questa ipotesi ci ricorda molto quella di Friedman, quando proponeva i suoi manuali per l'autoprogettazione, e relegava idealisticamente il progettista al ruolo di consulente.
Naturalmente questa prospettiva è affascinante proprio per l'imprevedibilità dei suoi risultati, e trasforma le ipotesi di Turner (si veda il suo L'Abitare Autogestito) nell'occasione di estendere un ordine emergente dal deficit urbanistico (nelle favelas e similari, in cui il sistema di controllo non è all'altezza del proprio compito) a modello di deregulation per rendere l'intera città dinamicamente sensibile alle pulsioni bottom-up.
Come ho sottolineato altrove, seppure questo atteggiamento sia affascinante e comporti certamente dei benefici nei termini di suitability del progetto condiviso, esso va gestito considerando al contempo l'identità (territoriale, locale e personale) come una finalità prima, poiché essa fortifica la faccia local del glocale.
Il capitolo Uniti nella differenza nel libro La Società Individualizzata (Baumann, 2001) descrive quali sono le fragilità di un sistema di progetto sociale fondato esclusivamente sulla filosofia bottom-up, in cui la condivisione spinta comporta un necessario appiattimento democratico delle competenze specifiche. La deregulation (così come il rafforzamento della rappresentazione al di là della realtà) è al contempo il propulsore del lato fluido del pensiero progettante e la negazione di una sorta di diritto urbanistico-territoriale (ma anche economico). In altri termini l'apertura rischia di pagare un conto salato nella tutela delle fragilità non certo per i risultati ma per particolare configurazione del paradigma culturale adottato.
Scrive Bauman: "(...) le altre reti di sicurezza, quelle di tipo autocostruito e autoalimentato - le seconde linee di trincea che un tempo erano il vicinato o la famiglia, dove ci si poteva rifugiare per guarire dalle ferite inferte dalle scaramucce del mercato - si sono disintegrate o enormemente indebolite. In parte la colpa è della nuova pragmatica delle relazioni interpersonali (...): per quanto possa essere efficacie in altri ambiti, questa nuova pragmatica non è in grado di generare legami durevoli (...). I legami da essa generati incorporano il principio del 'fino a nuovo avviso' e del 'disimpegno discrezionale' (...). Un'altra parte di colpa va al lento ma inarrestabile processo di dissipazione e oblio delle competenze sociali. Ciò che un tempo soleva essere riunito e tenuto insieme dalle competenze individuali e dall'impiego di risorse locali tende ad essere mediato da strumenti tecnologici acquistabili sul mercato. Quand'anche riescono a formarsi, alleanze e gruppi si disintegrano in assenza di tali strumenti". (Bauman, op. cit., pp. 114-115)
Per certi versi, continuo a pensare che nel paradigma della simultaneità che stiamo cercando di delineare per il progetto del mondo debba fare i conti con il principio dell'identità per poter configurare una rappresentazione del futuro. Altrimenti la simultaneità (che incorpora innumerevoli aspetti social del progettare e del fare impresa oggi) rischia di essere fondamentalmente un acquitrino senza futuro.
Scrive poi ancora Bauman "(...) come tutte le cose, le identità umane - le immagini di sè - si frantumano in gallerie di istantanee ognuna delle quali deve evocare, veicolare ed esprimere il proprio significato (...). Invece di costruire gradualmente e pazientemente la propria identità alla maniera in cui si costruisce una casa (...) si sperimenta una serie di 'nuovi inizi', forme assemblate sull'istante e tuttavia facilmente smantellate, dipinte l'una sull'altra: un'autentica identità palinsesto".
Se Bachelard poteva parlare di poetica dello spazio in relazione soprattutto ad uno spazio domestico, addomesticato, memoriale e per certi versi speculare al soggetto (al punto che il soggetto vedeva in esso una rappresentazione riconoscibile della propria identità), oggi l'appiattimento delle gerarchie significa equivalenza dei soggetti di fronte ad un sistema de-soggettivizzato. I soggetti sono interscambiabili (nei social network così come nel luogo di lavoro), e la creatività partecipata sembra nascondere in realtà questa equivalenza.
Se affrontiamo la questione dell'identificazione dal lato dell'oggetto (anche architettonico) ci ritroviamo, soprattutto grazie al Parametricismo, di fronte ad una sorta di imprevedibilità algoritmica. Affidiamo all'elaborazione digitale ed informatica il conio delle forme, ma senza sfruttarne la carica immaginaria e identificante. Siamo espulsi dal processo in qualità di consumatori di forme, partecipi al processo di formalizzazione come comparse, o soggetti rinchiusi in una potenzialità infinita senza atto.

Progetto di Zaha Hadid Architects per Soho, oggetto di probabile violazione del copyright.

Se le forme servono all'identità attraverso l'identificazione (come accade per l'unicità del volto, che permette di riconoscere il soggetto) allora il Parametricismo sta già mostrando il suo lato oscuro. Infatti, di recente, si è aperta una polemica fondata sulla 'copia' di un'opera di Zaha Hadid da parte di uno studio cinese. Due edifici, un unico algoritmo formale. La polemica si fonda sulla questione del copyright, un aspetto che un tempo era legato all'industrial design e al suo rapporto con la riproducibilità tecnica dell'oggetto. Parlarne per l'architettura (che fonda il proprio valore sulla soluzione unica del rapporto tra forma e costruzione) significherebbe aver ridotto la questione della creazione (come rapporto tra poetica e materia) alla pura creatività, in cui il baricentro non è più la realizzazione ma la novità.

Brand Identity per il revamp di ZHA, a cura di P. Schumacker.

Credo che ridurre il futuro al possibile conduca in realtà ad un eterno presente amnesico, e che la progettazione rimanga un processo unico nel suo genere, poiché costringe in primis alla creazione di una temporalità che altrimenti non verrebbe più rappresentata.

WIDENESS+OPENNES+INCLUSIVITY, il posto del soggetto

Tra le tesi progettuali dei miei coetanei di quasi 15 anni fa emergevano almeno tre tematiche principali, il post-human (ovvero l'evoluzione hardware del corpo umano), la globalizzazione (ovvero la realizzazione, attraverso i mercati, di un generale densificazione dei tempi, dei luoghi, delle identità e dei codici linguistici, una direzione forzata del Postmoderno, per certi versi) e la contaminazione (ovvero la riapertura dei sistemi simbolici e il decadimento di ogni possibile genealogia storica e critica).
In generale, quindi, si tentava di definire un paradigma architettonico genericamente aperto, con consistenti spazi lasciati all'imprevedibile, laddove, ad esempio, capitava che l'architettura 'rubasse' all'arte alcune strategie spaziali senza temere che la spazialità risultante non rispettasse al 100% la funzionalità.
Naturalmente in 15 anni l'evoluzione nelle ricerche (e nelle realizzazioni) ha portato la composizione e la progettazione architettonica a lidi differenti (ma non diversi). Perché, a mio avviso, non si tratta di una divergenza, quanto di un aumentato livello di complessità del paradigma generale.
Ricordo un bel testo di M. Waldrop sull'Istituto di Santa Fè e sulle loro ricerche sulla complessità. All'epoca (circa 30 anni fa) si trattava di uscire dal paradigma obbligato dell'entropia (analogo per certi versi al liberismo economico) per ragioni di prevedibilità del futuro. Ci si era accorti, infatti, che le formule di previsione del futuro (dalla metereologia all'economia) potevano essere radicalmente in errore se non tenevano conto di certe variabili, anche se apparentemente di poca importanza. La vera innovazione nel pensiero complesso è di considerare i fenomeni (le reazioni chimiche, le transazioni finanziarie, etc..) in modo olistico (accadono simultaneamente), iterativo (accadono più di una volta), reiterativo (non sono reversibili e si applicano a se stessi, nidificandosi), e diffuso. A livello intuitivo il cervello opera già in questo modo, ma per prevedere in modo complesso il futuro e poterlo anche rappresentare era indispensabile ricorrere ai computer e agli automi cellulari. Fu in quel momento che si cominciò a parlare di sistemi adattativi, composti da elementi interconnessi, operanti secondo regole semplici (e radicalmente 'democratiche'), e ad elevata iteratività.
In definitiva si forzò la mano della scienza (e dell'informatica) per giungere ad una rappresentazione simulata del futuro, scalzando le certezze e gli assoluti delle visioni ideologiche.
E alla fine degli anni '90 queste rappresentazioni simulate sfociavano spesso in utopie urbane (come il Ponte dei libri di W. Gibson, o i Cluster di B. Sterling, o l'Agglomerato di N. Stephenson) o in folies architettoniche, che avevano l'unico scopo di mostrare un'alterità e una generale apertura della composizione e della progettazione. Si trattava (forse) di rappresentazioni di un pensiero poetico che si sforzava di essere nuovo.
Il Parametricismo (a cui ho dedicato un piccolo saggio tempo fa) sembra aver forzato ancora di più la rappresentazione, rendendola egemone rispetto alla poetica (del soggetto) e alla materialità (dell'oggetto). Si è creata un'alleanza fortissima tra rappresentazione e prototipizzazione formale grazie alla comune funzione ibridante. Se fossimo filosofi e preoccupati della Verità diremmo che entrambe sono potenzialmente fasulle rispetto al mondo e alla sua realtà materica, ma enormemente stimolanti per la creatività umana.
Invece siamo prudenzialmente realisti. E rimarchiamo il fatto che il dilemma di ogni architetto ragionevole è la fatica (economica e fisica) per formalizzare un pensiero in un'opera di architettura. In altre parole all'autonomia della composizione continuiamo a voler affiancare le ragioni della progettazione. Se poi guardiamo al ruolo civico dell'architetto (e dell'urbanista) e al suo 'potere' sulla città, ci accorgiamo che la prassi è già inclusiva (forse non ancora chiara al punto di essere rappresentabile), poiché il ruolo dell'architetto è già coordinato ad altre figure determinanti, istituzionali ma anche economiche. E le iterazioni (ma pure le interazioni) tra gli elementi del sistema sono già numerose.
Quello che manca è, appunto, una rappresentazione simultanea del sistema, adatta a predeterminare i risultati del processo. Poiché (e in questo rimando a Hofstadter e Godel) esiste sempre un'incompiutezza di fondo della rappresentazione/modellizzazione del mondo. E in quello spazio oscuro, interstiziale, irrisolto, invisibile, putrido, risiede la poetica del soggetto, a cui non spetta solo la fascinazione del sublime ma pure l'onere della scelta.
Come dicevo i livelli di complessità (e quindi le iterazioni e le interazioni) sono aumentati. Il paradigma networking sta modellando il presente, ma sono dubbioso sul fatto che una poetica possa essere sradicata da un soggetto e diffusa. Forse non è più necessaria, semplicemente. Sempre che non emerga una nuova unità in grado di annullare definitivamente il soggetto. Come quando eravamo tutt'uno con la Natura.